Читать «Создатели и зрители. Русские балеты эпохи шедевров» онлайн - страница 33

Петербургская дирекция неохотно подстраивалась под его график, настаивая на приоритете Петербурга. Понятия «отпуск» для Сен-Леона уже давно не существовало. Это подтачивало здоровье. Усталость давала о себе знать. Прошения и письма Сен-Леона к петербургской дирекции были все еще корректны по форме, но уже все больше напоминали требования. Петербургская дирекция кривилась, но выпускать ценное приобретение из рук не желала. Особенно, надо полагать, парижские успехи и обширные артистические связи Сен-Леона, на зов которого в Россию мчалась любая европейская балерина, мешали русским чиновникам разжать пальцы.

В феврале 1869 года Сен-Леон заключил с Петербургом новый контракт, на два года. И уже его-то решил не продлевать: манил Париж. Там, в Париже, эту безумную многолетнюю гонку между двумя столицами 2 сентября 1870 года и оборвал сердечный приступ.

Что при этом известии почувствовал Мариус Петипа, неизвестно. Но растерянность наверняка тоже. Через двадцать три года унижений, интриг, борьбы за место, неуверенности, тревог Мариус Петипа получил то, что хотел: он стал главным балетмейстером петербургского Большого театра.

Ему за 50. Он пересидел всех. Он остался один. Но с чем?

Сен-Леон к 49 годам уже давно был самым популярным и много работающим хореографом, признанным во всей Европе авторитетом.

Жюль Перро между тридцатью и сорока сочинил все свои главные балеты (а затем жил долго и в театральном смысле ничем не примечательно).

Мариусу Петипа предстояло войти в «полосу шедевров», когда ему было уже под 70. Свой последний многоактный шедевр — «Раймонду» — он сочинил в 79 лет. «Я феномен», — не без гордости записал он в дневнике.

Он был осторожным и ловким карьеристом. Но не только. Всю свою долгую жизнь он не забывал учиться. Собирал знания и впитывал чужой опыт. Годы ученичества растянулись. Уж очень низко стояла планка изначально. В Петербурге Мариус Петипа появился провинциалом, кое-как обученным танцу и совсем никак не умеющим его сочинять. Учиться пришлось много и многому.

Пять встреч в его жизни оказались решающими.

Во-первых, Перро.

Когда ты, с высоты верхнего яруса, своей рукой переписываешь всю «Жизель», это не может оставить прежними твои представления о том, что такое танцевальный театр и как строится действие. Петипа сперва зубрил. Потом механически повторял (уже после отъезда Перро из Петербурга он возобновил несколько его балетов). Потом научился понимать — и пользоваться открытиями Перро. На примере «Жизели» их очень легко показать. Перро начинает действие с острой пантомимной завязки. Затем оттягивает финал большим танцевальным ансамблем (крестьянским танцем в первом акте, grand pas вилис во втором). Затем — молниеносная развязка. Иногда прием не срабатывал. Но чаще всего — все получалось, и танцевальный ансамбль насыщался электрическим током. Другое дело, что сам танец Перро удавался не всегда: сильной стороной хореографа было построение историй и характеров. А для этого требовалось, чтобы он сам был лично, душевно задет. Просто придумать и поставить балет, потому что так в контракте, он не мог: «Простите, дамы и господа, сегодня вдохновения нет». За что в конце концов и поплатился местом. Для Петипа это тоже стало уроком. Пуще огня он боялся «личного». Нет, его муза должна была работать независимо ни от чего.