Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 97
Николай Николаевич Волков
Уже в той форме рассказа, которую позволил себе здесь автор этого анализа, слишком велика определенность толкования. Ассоциативная паутина натюрморта очень субъективна.
Сказанное находит яркое выражение в цветовом строе натюрморта. Цвет в основном трактован большими пятнами, почти везде локально. Мы уже говорили о недосказанности пространственных вариаций цвета. Моделирующая светотень совершенно не выражена. Даже объем банки дан в основном линейными признаками. Однако падающие тени слегка намечены на столике, на зелени листьев. Освещение почти не выражено, но все же можно представить себе, откуда падает свет.
Цвет почти везде трактован локально. Но разница в использовании больших ненюансированных цветовых пятен Матиссом и их трактовкой в русской иконе огромна.
Цветовое пятно в «Троице» Рублева подчинено общему идейно-эмоциональному замыслу, глубокому содержанию, оно символично. Выбор цвета не связан в иконе с задачей передать увиденный цвет предмета. В натюрморте Матисса мы находим желание через цвет, главным образом через цвет, даже при беглости рисунка показать предмет и его среду. К однородности пятен цвета Матисса приводит желание быть лаконичным, но лаконичным в передаче природных явлений. Художник не ограничивается здесь узором пятен, не сохраняет всюду большие интервалы. В центре композиции мы находим богатую нюансировку пятна, слитные цветовые переходы.
Основной цветовой контраст натюрморта — контраст красных пятен (рыбок) и зеленых пятен (дно банки, крупные листья цветов, плетеное кресло). Киноварно-красный взят в полную силу. Зеленые также достаточно интенсивны. Они не содержат желтой подмеси. Цветовая доминанта, создающая эмоциональную и символическую действенность цвета, однако, отсутствует. Красные и розово-фиолетовые разбросаны по всему холсту, так же как и зеленые. Они уравновешиваются без ясного подчинения одному цвету.
Если иконописец Рублев изображает линиями и цветом, то художник XX века Матисс, как и его предшественники со времени Возрождения, все же изображает природный цветовой наряд. Однородное цветовое пятно в одном случае было условием языка, не требовало размышлений. Оно в другом случае — результат острого выбора и очень субъективного, капризного обобщения, обобщения, скрывающего одни качества и подчеркивающего другие, но все же качества, знакомые нам со времени Возрождения, качества цвета, на которых воспитан наш глаз: свет и тень, изменение цвета средой, удаление (план) цвета, его плотность и прозрачность.
Если цветовой строй иконы органичен, целен, безусловен в своей выразительной правде, то сходные на первый взгляд опыты европейской живописи XX века субъективны и часто противоречивы.
Нам не дано смотреть на мир цельно и просто. Никому не надо преодолеть
В задачу этой главы не входит анализ сложных и разнообразных цветовых задач новейшего времени. Достаточно подчеркнуть, что использование пятен локального цвета само по себе еще не определяет типа цветового строя. Основа цветового строя лежит глубже, она связана с изобразительной задачей и содержанием картины. То, что внешне похоже, различается по существу.
