Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 8

Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.

Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.

Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.

Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы, — теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.

Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.

В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.

Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит, — это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.

В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.

Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.