Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 75

Можно подумать, что краски пейзажей Левитана кажутся грустными, задумчивыми или радостными благодаря изобразительной стороне этих картин, благодаря тому, что они изображают картины природы, связанные у нас с этими чувствами. Но причина эмоционального воздействия цвета лежит глубже. Из тысяч цветовых сочетаний, которые мы видим в картинах осени, Левитан выбрал одно. Он почувствовал, что этот аккорд красок сам по себе эмоционален, и он усиливал его эмоциональное звучание. Контраст сияющих оранжевого и голубого радостен, но не содержит того открытого мажора, который характерен, например, для контраста насыщенного зеленого и алого.

Итак, эмоциональные качества цвета. Ученый, привыкший оперировать точными понятиями, наверное, отвергнет подобные выражения как ненаучные. Существуют ли еще и эмоциональные качества цвета в дополнение к таким «изобразительным» его качествам, как плотность, пространственность, светоносность?

Однако в музыке говорят о мажоре и миноре. Мажор и минор — научные понятия. А ведь мажор и минор, хотя и неоднозначно, но очевидно связаны с эмоциями. Столь же очевидна связь ритмических ходов музыки с развитием, ростом эмоционального напряжения, беспокойством и успокоенностью, меланхоличной созерцательностью и романтической, даже революционной активностью. В цветовых сочетаниях художник также имеет «мажорные» и «минорные» созвучия, он также оперирует ритмами — плавными переходами и скачками. Цветовые ходы иногда, переплетаясь, образуют нечто вроде контрапункта, цвет нарастает, приближаясь к главному пятну. Иногда цветовые массы, окруженные контрастной приглушенностью цветовых ходов, напоминают мощные аккорды медных инструментов в симфонии и создают аналогичное эмоциональное напряжение.

Гамма, ритм, интервал, акцент, мажор… Читатель может, естественно, выразить сомнение, не слишком ли мы далеко идем, сравнивая живопись с музыкой?

Нет. Аналогии между музыкальной и живописной гаммой, между общей тональностью, эмоциональным строем живописного и музыкального сочинения закономерны. Все указанные аналогии выражают либо общие конструктивные законы художественных явлений, либо, что для нас сейчас особенно важно, общие эмоциональные качества и общие эмоциональные ходы.

Ни гамма, ни гармония, ни ритм, ни грустное, ни мажорное — вовсе не являются достоянием только музыки. Хотя нельзя не заметить, что цвет и линия — наиболее близкие музыке художественные средства живописи. Цвет и линию можно назвать музыкальным началом живописи, в то время как развитие сюжета и предметную композицию — ее поэтическим началом.

Аналогия между цветовым и линейным строем картины и звуковой тканью музыки неизбежна в данной связи.

Но важно помнить, что аналогия есть именно аналогия. Она справедлива и плодотворна только с поправкой на особенности, существенные для природы данного вида искусства.

Что же конкретного сказано об эмоциональном действии цвета? Ученый-цветовед, привыкший оперировать точными понятиями, не изучает эмоциональных качеств цвета. Лишь в самой примитивной форме ими занимались психологи. А поэт и художник Гёте выделил в своем учении о цвете главу, посвященную «чувственно-нравственному» действию цвета. Многое в ней субъективно, многое метафизично, многое наивно. Но, читая Гёте, убеждаешься, что задача изучения связей цвета с нашими чувствами необходима и ясна. Как уже говорилось, Гёте считал основными два цвета — желтый и синий. Оранжевый, киноварно-красный вместе с желтым образуют активную группу цветов. В них выражены жизнь, стремление. В частности, чисто желтый заключает в себе природу света, светлого, он вызывает радостное, бодрое чувство. Желтый цвет — теплый. Вот почему и в живописи желтый применяется для выражения освещенного и живого. Если смотреть на зимний пейзаж сквозь желтое стекло, легко заметить эмоциональный эффект желтого цвета: «Глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется; кажется, что повеяло теплом» ⁶. И это верно. Вспомним «Данаю» Рембрандта, ее золотистый колорит — симфонию света, тепла и жизни. Однако, говоря дальше, Гёте наивно замечает, что загрязнение желтого, соединение его с нечистой, неблагородной поверхностью превращает желтый цвет в отталкивающий цвет стыда.