Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 71

В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.

В картине Леонардо «Мадонна Литта» необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделирующей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Последняя задача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.

Итак, мы различаем светлоту как «свет», на форме в смысле классического понятия светотени, светлоту окраски предмета (локальную светлоту) и светлоту в ее единстве со светоносностью. И мы убеждены, что все эти различия можно и передать красками живописи и увидеть в ней.

А может ли сам цвет независимо от отношений, интервалов, сплетения контрастов быть светоносным, сияющим, не только светлым? Вспомним светло-голубой и светло-синий, вспомним пламенеющий красный, оранжевый. Было бы ошибкой думать, что светоносность цвета создается только отношениями. Отношениями можно, конечно, убить светоносность светло-синего, но светло-синие, светло-оранжевые, светло-красные, как и многие другие светло-насыщенные цвета, сами по себе вызывают впечатление светоносности вследствие глубоких, прочно укоренившихся связей с небом, пламенем, солнечным светом. Впечатление светоносности пятна можно создать отношениями при помощи глуховатой, сравнительно темной палитры земельных красок. Но есть краски, цвет которых сияет и в большом пятне, не обработанном светотеневыми переходами, синее и киноварно-красное на многих древнерусских иконах светоносны сами по себе. Живописец выбирал сияющий тон ультрамарина и пламенеющий тон киновари среди возможных оттенков этих красок и в простом сопоставлении с другими большими пятнами цвета. Гёте считал желтый цвет ближайшим к свету, заключающим в себе «нечто солнечное».

Связи цвета с эстетическим и эмоциональным опытом

Художники и зрители, наблюдающие краски картины, еще не проникнув глубже в суть произведения, произносят вслух или про себя следующую оценку: красивые краски, красиво по цвету.

Вероятно, эта оценка скрыто определяется воздействием более глубоких качеств произведения. Она всегда сложна, хотя и кажется простой. Она скрыто определяется и содержанием. Тем не менее в ней выражается что-то особое по отношению к содержанию, отделимое и, вообще говоря, необязательное для произведения искусства. О «Таинствах» Креспи нельзя сказать, что они красивы по цвету.