Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 57

Если мы передадим эти отношения, то как возьмем мы остальные отношения, чтобы развитие цвета на картине было аналогичным природе? Взяв одно отношение, надо согласовать с ним остальные. Возможно ли пропорциональное уменьшение всех отношений? Или художник руководствуется скорее чувством общего сходства, цветовых переходов и контрастов?

В науках о цветоощущении изучался лишь вопрос о делении цветового интервала пополам. На основе такого деления были построены равноступенные ряды цвета по цветовому тону и светлоте ³⁹. Вероятно, художнику полезно составлять равпоступенные ряды на палитре. Но равноступенные ряды — исключение в картине.

Ряды интервалов, как конструктивный прием цветового языка картины, основаны не на арифметических правилах.

Подобно тому как контрасты в живописи — один из основных приемов художественного мышления, ряды интервалов — это системы различий, построенные с определенной художественной целью, они также — результат художественного мышления.

Изучение их характера, их влияния на восприятие цвета, их связи с художественной целью — одна из задач теории колорита.

Мы различаем непрерывные цветовые переходы, например, в плавно слитом из двух цветов акварельном пятне или в светотеневом сфумато на круглой форме, малые цветовые интервалы, образующие ряды, и большие интервалы между массами цвета.

Даже цветовая непрерывность не предполагает равномерных изменений цвета. Полная равномерность, как правило, невыразительна. Она редко встречается и в природе. Изменение цвета в красивом акварельном пятне или плавной живописи маслом происходит то быстрее, то медленнее. Благодаря этому мы замечаем акценты и движение цвета к главному акценту пятна. В картине Тициана «Кающаяся Магдалина» переходы цвета на лице плавны, но неравномерны — различны. Мы ясно видим движение цвета к красноватым акцентам. Интересно заметить, что таков прием живописи Тициана этого периода его творчества только в живописи тела и теневых масс. Остальные цветовые пятна построены как системы заметных цветовых интервалов, вызывающих впечатление более активного движения цвета, цветовых волн, обрамляющих нежную и легкую живопись инкарната (смотрите ниже, глава VI).

Пятно, построенное по принципу непрерывности цветовых переходов, воспринимается как общая цветовая масса. Это особенно ясно на образцах, где цветовое пятно содержит непрерывные переходы света и тени, и цвет, звучащий в полную силу между сильными светами и тенями, подчиняет себе все остальные более или менее обесцвеченные оттенки. Цветовые массы в живописи такого рода образуют сильные контрасты, хотя явление контрастного изменения цвета в физиологическом смысле не играет здесь никакой роли: ни насыщенные цвета, разделенные плавно ахроматизирующей светотенью, ни само светотеневое сфумато не приобретают по соседству контрастного оттенка.