Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 5

Мы убеждены в том, что именно неустранимая ограниченность базы для сходства между картиной и действительностью стала мощным стимулом для приложения духовных сил человека. Преодолевая заложенную в самой природе изображения неполноту сходства, живопись, так же как и другие искусства, искала новые способы передачи жизненности образа и тем самым выигрывала в ясности художественных средств, в глубине познания и силе эмоционального воздействия, живопись создавала и меняла свой язык.

И на современном этапе развития реалистического метода мы требуем от живописи такого изобразительного сходства, чтобы картина вызывала деятельность духовных сил человека, делала его соучастником образного познания жизни и убеждала в правде этого познания. В этом требовании выражены и направление и необходимая мера изобразительного сходства. Подчеркнем со всей решительностью: эта мера определяется жизненным эффектом целого. Она не предполагает заранее регламентированной базы для сходства, она толкает на поиски этой базы, своих средств, своего языка в соответствии с коренными целями искусства.

Нельзя ни умалять необходимую базу реализма в угоду формализму, ни стандартно определять ее в угоду отдельной школе, хотя бы и школе, имевшей большие заслуги в истории живописи. Это тоже своего рода формализм.

Никак нельзя согласиться, например, с утверждением, будто цвет менее существенный компонент живописи, чем светотень.

У нас часто говорят о единство рисунка, композиции и цвета в реалистической живописи. Пренебрежение рисунком и композицией связывают с формализмом в живописи. Почему же не связывают с формализмом пренебрежение цветом?

Общее требование единства указанных средств не следует подменять узким пониманием этого единства, когда одному из средств, например колориту, отводится подчиненная роль по сравнению с другими средствами. Такое требование представляет собой требование определенной школы, не вытекающее из существа реализма. Узкое понимание единства художественных средств нельзя выдавать за необходимое свойство реалистического метода.

Художникам, которые, по меткой характеристике Сурикова, рвут «с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок» ¹⁵, чужды правила представителей иной манеры художественного мышления.

Мог ли колорист Суриков следовать рецептам Энгра, выраженным с удивительной откровенностью: «Цвет дополняет живопись украшениями, но он не больше как придворная дама из свиты ¹⁶ — или аналогичной идее Давида: «Линия — это контур реального, цвет не больше чем мираж» ¹⁷ — и даже более сдержанно выраженным советам своего учителя Чистякова: «Высокое искусство как неотъемлемое достояние духа человеческого проявляет себя в сущности в черте. Эффект, колорит — это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру» ¹⁸.

Итак, требование жизненной правды образа, созданного на холсте, не предопределяет рецепта, посредством которого художник добивается этой правды. Важно только, чтобы художник располагал всеми достижениями реалистического искусства. Он обязан знать их, чтобы распоряжаться ими, но он волен искать новые пути образного познания действительности. И в отношении колорита нельзя указать единого рецепта для разных образных задач и разных школ, эта книга преследует, в частности, цель расширить круг знаний художника о цвете и жизни цвета на картине путем анализа различных типов цветового строя.