Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 45

Я нигде не видел таких красных, как в поздних вещах Рембрандта. По этому тяжелому красному цвету так же можно отличить подлинник от имитации, как по характеру ударов кисти художника. Палитра большого мастера, содержащая, конечно, и излюбленные им смеси, представляет собой совершенно индивидуальный словарь — ограниченный по сравнению с полным множеством красок и мощный со стороны изобразительных и выразительных возможностей.

Чем пользовался Доменико Креспи, создавая свои «Таинства»? Палитра «Таинств» не содержит красок насыщенного цвета. Это только земли, белила и черная. Но Креспи перевел на этот скудный язык такую полноту действительности, что цвет в его «Таинствах» вовсе не кажется бедным или однообразным, если даже забыть об его изобразительной силе и суровой выразительности, отвечающей толкованию темы. Не богата палитра едва прописанных цветом эскизов Рубенса, но мы не можем не увидеть не только ее прелести, но и изобразительной полноценности.

Конечно, большой мастер умеет извлечь из немногих цветов много разных звучаний.

Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски.

Выше говорилось об оживлении цвета приемом неполного пространственного смешения цветов и об использовании художниками неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя — существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя в поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание.

Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую, в свою очередь, расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки Зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины. Так ли это? И только ли характером наложения пасты обогащается колорит картины?