Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 32

Рядом с белым пятном мы положили пятно красной киновари. Другой раз мы положили рядом с ним пятно желтого кадмия, а красное пятно — рядом с зеленым, затем с черным пятном. Что произошло с цветом пятен? «Но что же могло с ними произойти?» — спросит неискушенный в живописи читатель. Ведь пятна лежат на одной плоскости: красное пятно не воспринимает рефлекса, от белого, белое — от красного и желтого пятна и т. п.

Однако художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет может разрушить гармонию и завершить ее, погасить сильное пятно другого цвета и зажечь это пятно.

Соседние цвета влияют друг на друга и в реальном пространстве. Белое платье на траве только местами принимает зеленый рефлекс. Там, где оно освещено рассеянным светом, оно кажется розоватым. Но попробуйте точно перенести видимые вами оттенки белого платья (зеленоватые и розоватые) на лист бумаги. Вы их не узнаете на бумаге. Влияние цветов на плоскости и влияние цветов в пространстве не совпадают. В цветовой гармонии данного куска действительности неизбежно участвует все реальное окружение. Распределение цвета в природе не замкнуто, а куда бы мы ни перенесли взгляд, цвет распространяется все дальше и дальше. На картине развитие цвета замкнуто, хотя и может выражать влияние более широкого пространства, чем пространство, которое изображено.

Освещение солнцем и небом, солнцем и светом лампы порождает цветные тени. Цветные тени нельзя объяснить только физическим составом отраженного света. Художник не располагает на картине условиями для создания и этой группы цветов. Цветная тень на картине — пятно краски, освещенное так же, как и соседние пятна краски.

Наконец, мы уже знаем, что отношения красок в природе и на картине, воспроизводящей природу, не могут быть равными.

Цветовые и тональные отношения, существующие в природе, не могут быть перенесены на картину буквально. Они нуждаются в переложении на средства изображения, на диапазон и особенности наличных красок. Современная техника увеличивает набор красок, но никакой увеличенный набор не разрешит противоречия между яркостью и насыщенностью красок природы и их подобием на картине. Трудность для нас остается такой же, какой была для Тициана, пожалуй, такой же, что и для графика, передающего свет, цвет, освещение, рефлекс при помощи только белого и черного. Не устранят эту трудность и люминесцентные краски.

Хогарт и его современники, интуитивно решая задачу переложения красок природы на краски картины, не видели, что для открытия тайны колорита знание того, как природа объединяет свои цвета, надо по меньшей мере дополнить знанием того, как объединяются цвета на плоскости картины.