Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 23

Тень от ствола чернее, чем широкие тени от зелени сосен, рефлекс от неба смешивается здесь с просвечивающим солнечным светом и рефлексом от зелени.

Тень под елкой — голубая. Это тоже рефлекс (а на зелени кое-где — синие рефлексы от снега). Все разно. И все объединяется. Мы хорошо видим плотно лежащий снег — везде сероватый, осевший и потемневший от таяния. И вместе с тем снег нигде не равен себе по цвету. Спектр поглощения поверхности снега — один, а красок — множество. Все создается ясностью отношений (Левитан. «Март»).

Глаз человека замечает то, что нужно увидеть. Способ видения красок природы— это вопрос выбора, вопрос конкретной задачи и, может быть, в еще большей степени вопрос воспитания (художники говорят обычно о «постановке») глаза.

Однако можно назвать и объективные условия, облегчающие тот или иной способ видения.

Предметный цвет лучше всего виден при рассеянном дневном свете. Постановка в хорошо освещенной мастерской со стенами, полом и потолком нейтральной окраски или на закрытом дворике создает естественные условия для живописи, построенной на сопоставлении локальных цветов. Если к тому же писать не тесную группу предметов, а изолированные предметы, стоящие на нейтрально окрашенной плоскости против нейтрального фона, будет трудно заметить рефлексы. Такие условия или приближение к ним желательны для живописи с натуры в предметных цветах с монохромными переходами цвета от освещенных к затемненным кускам формы (чисто светотеневая лепка, типичная для академической школы в России XIX века).

Но предметный цвет можно увидеть и в условиях цветного освещения, и в условиях пленэра, в условиях, способствующих возникновению сильных рефлексов.

Для того чтобы увидеть предметный цвет в условиях цветного освещения, необходимо, чтобы глаз привык к освещению (адаптировался), а на это нужно некоторое время. Процесс адаптации продолжается, конечно, и дальше. Освещение уже изменилось, а художник, которому оно не дорого, все еще пишет, он пишет локальные цвета, изъятые из реальной среды, всегда связанной с особенностями освещения.

Для того чтобы увидеть локальный цвет в игре рефлексов, надо вглядеться в форму предмета, в предметные детали, стараться видеть только форму предмета, его детали и материал. Важную помощь в «снятии» рефлексов может оказать в этом случае школа академического рисунка, в которой глаз привыкает отвлекаться от цветовых изменений. Но в то же время школа академического светотеневого рисунка изолированных предметов притупляет способность глаза видеть цвет освещения и игру рефлексов.

Пленэр с его меняющимся состоянием, мощным рефлектирующим действием неба, действием ярко освещенных предметов, с ясно выраженными планами создает естественные условия для импрессионистического видения. Особенно это относится к таким состояниям, как вечер, утро, сумерки. Богатую игру рефлексов и освещения порождает борьба нескольких источников света, препятствующая способности глаза приспособиться к одному из них. Вообще для того чтобы видеть особенности освещения, надо противодействовать адаптации глаза, сохранять ясность первого впечатления. Если нет общей световой среды, привыкая к которой глаз настраивается на предметное восприятие, особенности освещения кажутся разительными. Так, вечером белые стены комнаты, освещенной электрическим светом, кажутся желтыми по сравнению с белым снегом на крышах, видимых через окно. Все за окном кажется синим. Все в комнате кажется желтоватым. Конечно, при этом играет роль и контраст. Но в основе резкой разницы в цвете белых стен и белого снега лежит реальная разница отраженных излучений. Соперничающие между собой потоки теплого и холодного света не дают возможности глазу адаптироваться ни к комнатному, ни к сумеречному освещению. Вспомните эксперимент с освещенными дисками. Если только один диск осветить снопом яркого света, для всего же остального окружения оставить прежнее освещение, нельзя будет узнать предметную светлоту диска, но относительная яркость отраженного от него излучения будет видна очень ясно.