Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 147

Более сильные, теплые валеры своим развитием по направлению к переднему плану намекают на цвет земли.

Но предметный цвет все же нигде не выражен ясно. Его нельзя узнать. Скалистые ли горы или мягкие лесные предгорья, рыжая ли земля или таковы только пятна света, проходящие сквозь туман, и какая именно рыжая — ответы на эти вопросы, собственно говоря, исключены из цветовой концепции пейзажа. Предметный цвет целиком подчинен цвету воздуха, отделяющему от нас дальние предметы. Это аналог импрессионистической концепции.

Художник заставил себя не вглядываться в предметные детали пейзажа (а это не просто), иначе неизбежно возникло бы большее разнообразие предметных красок. Он сохранил цельность восприятия, исходил из основного контраста голубых далей и того, что не вошло в пейзаж, но что в нем предполагается, — теплых и сильных красок непосредственного окружения. Художник поверил первому впечатлению от голубизны светлых далей и держал в уме узкий диапазон изменений цвета и светлоты, общий светлый тон как тот закон, внутри которого в игре теплых и холодных валеров следовало развивать цвета, выявляя главным образом пространственные ценности.

Может быть, теперь скажут: «Это иллюзионизм». Нет, это цветовая метафора пространства, которую нужно точно найти и на которую надо решиться со всей последовательностью художественной мысли.

Такая концепция была чужда пейзажу первой четверти XIX века. У Сильвестра Щедрина серо-голубые дали всюду — лишь маленькие вставки в пятна предметных, хотя и несколько условных, красок скал и близких и далеких. И леонардовские дали, в которых впервые была реализована идея цветовой перспективы, — это, скорее, схема с довольно быстрым переходом к предметному цвету, от цвета одной горы к цвету другой (сравните пейзаж в правом окне на картине «Мадонна Литта»).

Изменение и объединение предметных красок удалением и средой — это первая задача, которую художник увидел в самоотверженном стремлении «обнять природу». Он понял правду и образную силу цветовой метафоры пространства и повторял задачу в целом ряде этюдов. «Понтийские болота» — одна из них.

Целостное видение цвета, преобразованного в туманных далях рассеянными синими лучами и просвечивающими контрастными оранжеватыми светами (типичная «опалесценция»), мы встречаем в западной живописи лишь позднее — у Тернера, Клода Моне в его лондонских пейзажах, Уистлера.

Как же использовал новую концепцию передачи цвета дальнего плана А. Иванов в своей картине? Последовательное применение цветовой концепции этюда привело бы к нестерпимым противоречиям с главной, фигурной частью картины. Художник усилил синеву гор, резче отделил их оранжевым высветлением друг от друга и от равнины. Небо сделал оранжеватым книзу и глубоко синим кверху справа, наконец, более светлым и желтым слева (со стороны солнца). Тем самым создавалось чередование синих, оранжевых, рыжых пятен, повторяющихся и в фигурной части картины. Художник устранил и игру валеров, намекающих на объем гор. Это, конечно, другой прием — несколько искусственное соединение классической концепции картины и пленэрных открытий. Пространственные ценности цвета подчиняются и уступают главную роль цветовому разнообразию предметных пятен. Однако общий холодный тон красок открытого пространства, освещенного солнцем и синим небом, — несомненное новшество. Следует вспомнить, что предметно-пространственная среда в эскизах Иванова к картине решена в теплом тоне. Это особенно заметно на «Венецианском эскизе» (Третьяковская галерея). Трактовка деталей на самой картине, напротив, связана с общим холодным колоритом, резко выделившим «Явление Мессии» среди других русских сюжетных картин первой половины XIX века.