Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 127

Тициан много раз менял свою цветовую манеру, открывая то одну, то другую сторону в цветовом облике мира. Изменение цветовой манеры было следствием потребности выразить новый поток чувств и идей, родившихся в сознании художника. Тициан — автор картины «Земная и небесная любовь», Тициан 50-х годов и Тициан-старик — понимал жизнь и чувствовал ее иначе. Художник не раз возвращался к одной и той же теме и всякий раз создавал новое. Но характер изменений цветовой манеры Тициана убеждает нас, что новый строй идей и чувств порождал всякий раз стремление по-новому увидеть краски мира.

Увидеть краски мира или придумать краски картины — это вопрос вопросов. Одни придумывали красочный наряд картины и создавали гармонию, пользуясь традиционным методом объединения цветов, в конце концов, несомненно тоже заимствованным у природы. Других поражали увиденные краски. Гармония цвета создавалась заново, как образ увиденной гармонии.

Именно этот путь — путь цветового реализма — приносил человеку открытия. Тициан первым решительно стал на путь цветового реализма и должен в этом смысле считаться учителем не только тех великих колористов, которые непосредственно восприняли венецианские традиции, но и тех, кто, движимый духом Возрождения, стремился познавать и видеть цветовой наряд природы, а самому познавать и видеть можно только по-своему.

Индивидуальность художника выражается в способе видеть. Можно ли утверждать, что традиции Возрождения сковывали развитие творческих индивидуальностей? Разве не жажда видеть, неотделимая от жажды созидать, сказалась в своеобразии творчества Рембрандта и Вермеера Дельфтского, Рубенса, Эль Греко и Веласкеса, Шардена?

Мы не знаем прямых связей живописи Рембрандта с венецианской традицией. Рембрандт, по-видимому, не был в Италии. Как художник гениальный, Рембрандт главное открыл для себя сам, расширяя и обостряя новый, более широкий и свободный взгляд на мир, и продолжал тем самым путь возрожденческого художественного движения.

Так или иначе уже ранние работы художника обнаруживают в своеобразном преломлении главные черты цветового строя, основанного на природной связности цвета. В эрмитажном «Жертвоприношении Авраама» тело Исаака трактуется как система оттенков, холодных и теплых, подчиненных единству локального цвета и массивного света. Единый при взгляде на расстоянии цвет тела распадается, если подойти к картине ближе, на характерную, впрочем, очень слитную, как и в большинстве работ Тициана, мозаику цветовых переходов, порожденных светом и средой. Это мерцание слабых рефлексов в скользящем свету и полутенях с большой силой выражает форму тела и его окружение. Плотной живописи освещенного тела противостоит живопись теневых частей картины — легкая, широкая. Несмотря на массивный контраст света и тени, в картине нет ничего общего с монохромной светотеневой моделировкой. Красота цвета выражает познание игры цвета на любом предмете, любование этой игрой. Красота не отождествляется с нарядными пятнами одежд. Колорит картины выдержан еще в сравнительно широкой гамме, развивающей сдержанный контраст зеленовато-голубых и золотисто-телесных красок. Цвет развивается малыми интервалами внутри больших контрастных масс. В противопоставлении масс контраст света и тени доминирует над чисто цветовым контрастом.