Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 116

Та же ясность — здесь особенно искусная ясность композиции, — но совершенно иное понимание цвета.

В «Мадонне Бенуа» композиционный центр привлекает зрителя сложнейшим переплетением рук, рисунком их. По цвету центр однообразен, почти ахроматичен. Функция цвета состоит здесь в том, чтобы выделять главную тему. В «Магдалине» композиционный центр — кисть правой руки — это центр главного золотисто-розового цветового пятна, самого светлого и самого богатого оттенками. В него входят полузакрытая грудь, обе руки, шея и слегка покрасневшее от слез лицо. В лице сосредоточены наибольшее богатство, наибольшая выразительность цвета. Цвет у Тициана не только выделяет, но и выражает главную тему.

В «Мадонне Бенуа» основу гаммы составляют богатые пятна тканей. В них — сила цветового наряда картины. Инкарнат почти монохромен. В «Кающейся Магдалине» тело и лицо — основа гаммы, ткани и предметы — ее дополнение.

Там — живая сцена, здесь — сама жизнь, воплотившаяся в краски картины.

Различен и характер красочного слоя. В «Кающейся Магдалине» способ нанесения краски разнообразнее и свободнее, чем в «Мадонне Бенуа», сама краска местами много пастознее. Относительно большая пастозность особенно видна в густой кладке неба и облаков. (У Леонардо небо написано тончайшим, прозрачным наложением краски.) Выпуклые белильные блики на стеклянном сосуде, мазки на высоких местах черепа и белильные точки на обрезе книги в «Кающейся Магдалине» подчеркивают материальную сущность краски.

Основа цветовой гаммы в «Магдалине» Тициана — золотистая. Главный по значению и месту цвет — золотисто-розовый цвет тела. Золотистая основа повторяется и в темно-коричневой скале и в пейзаже с деревом. Она включает варианты насыщенного, хотя и сдержанного (чуть почерневшего) красного в полосатой ткани, звучного охристо-желтого в обрезе книги. Более холодный вариант золотистой основы мы видим в превосходно написанном черепе. Более теплый и темный вариант — в прядях вьющихся волос. Волосы на правом плече — чистое золото. Белая ткань рубашки и наброшенная поверх нее полосатая ткань сохраняют в общем Золотистый оттенок.

Обогащением золотисто-розовой гаммы служат сине-зеленые пятна сосуда и неба. Синий цвет неба в современном состоянии картины густ, но не слишком насыщен. Это чуть почерневший и позеленевший тон. Небо прорезано бледно- желтыми и охристыми полосами облаков. Листва дерева написана почти оранжевыми пятнами. Нетрудно убедиться, что выбор цветов полностью отвечает принципу гаммы. Синие сдвинуты в сторону зеленых и глуховаты, красные подчернены, находятся посередине между коричневыми и алыми.

Посмотрим, как реализуется гамма в оттенках на отдельных предметах.

Для Тициана характерно полное единство в передаче природного цвета (окраски) и цветовых изменений, вызванных освещением и рефлексами. Мы всегда ясно читаем на картине и то и другое. Кисти рук, чуть покрасневшее лицо, шея, плечо, грудь — это варианты окраски тела. Каждый из вариантов телесного цвета, не нарушая характерного единства, в свою очередь распадается на варианты цвета, вызванные освещением и рефлексами от предметов. Эти вторичные варианты (оттенки), с одной стороны, обогащают гамму, с другой стороны, обеспечивают связность ее. Тени и полутени на светлых предметах всегда содержат в себе рефлекс. Падающая тень от белой ткани (на правой груди) холоднее, на пальцах правой руки от пряди волос теплее. Моделирующая тень на левой руке, принимающая рефлекс от белой ткани и страниц открытой книги, холоднее, а такая же тень на правой руке, принимающая рефлекс от пряди волос, теплее. Характерно и использование возникающих по закону контраста оттенков цветового тона на сером или почти сером. Тень от белой ткани на груди — серая. А звучит она как слегка зеленоватая. Это значит, что художник видит цветовое влияние соседних пятен на плоскости холста, а не цвет или цветовую смесь на палитре. Позднее импрессионисты, следуя в общем тем же цветовым принципам (например, Ренуар), определяли иногда цвет тени на теле как откровенно зеленый, полагая, что контрастный оттенок, возникающий в природе, должен быть изображен открыто контрастными пятнами. Те же приемы, что и в живописи тела, мы видим в живописи тканей, с той только разницей, что художник чувствует здесь себя свободнее в выборе цвета, не рискуя потерять общий естественный эффект.