Читать «Цвет в живописи» онлайн - страница 104

Мы думаем, что светотеневой принцип объединения масс локального цвета создал новые гармонии, создал и новые качества цвета. Цвет, как выразитель объемной формы и пространства, несет в себе теперь освещенность или глубокую тень, прозрачную полутень и рефлекс. И гармонируются теперь именно массы света и тени.

Светотеневой принцип объединения масс локального цвета создает возможность объединения таких цветов, которые сами по себе не составляют гармонического сочетания, например красного и синего (платье и плащ в «Мадонне Литта»), зеленого и синего в «Мадонне Альба» Рафаэля. Вместе с тем он вовсе не предполагает обязательных контрастов светлого и темного, характерных для «Мадонны Литта». В этой связи, естественно, вспоминаются многие станковые работы Рафаэля, такие, как «Мадонна Конестабиле», «Святое семейство» и уже упомянутая «Мадонна Альба».

Нам представляется важным выразить изложенную здесь основную мысль еще и в другой форме. Светлота, как известно, представляет собой неотъемлемое качество любого цвета. Поэтому, говоря о локальном цвете применительно к живописи и о предметном цвете применительно к природе, следует также иметь в виду светлоту окраски предмета и светлоту пятна на холсте.

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает совсем новое понимание светлоты как тона. Степень и характер освещенности предмета теперь выражаются системой пятен различной светлоты (тона) в зависимости от формы и положения источника света. Локальная светлота, таким образом, уже не выступает в открытом виде, а понимается только как противопоставление диапазона светлот одного предмета диапазону светлот другого предмета и общему диапазону светлот. Именно так выражен «тон» тела младенца по отношению к «тону» плаща мадонны, «тон» ее лица по отношению к «тону» волос в «Мадонне Литта».

Светотеневой принцип объединения цветовых масс предполагает отказ живописца от предметной светлоты, локального «тона» как такового и переход на более сложный способ передачи специфической светлоты предмета в среде.

Что касается цветового строя «Мадонны Литта» с его напряженным контрастом черного цвета и светлых пятен, с его исключительной светоносностью, то именно этот контраст создает впечатление величия, холодной возвышенности образа. Перед нами не интимная сцена, погруженная в световую среду интерьера, а воплощенный в человеческие формы отвлеченный идеал, символ. Несмотря на земную сущность сцены, перед нами все же величественное и недоступное «цветное изваяние». Несмотря на отсутствие традиционного атрибута — нимба, перед нами все же мадонна.

Очаровательная «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») не поражает таким могучим свечением цвета. Если подойти к ней после «Мадонны Литта», она кажется скромным и, пожалуй, даже более заурядным произведением мастера.

«Мадонна Бенуа» открывает зрителю свои ценности не сразу. Только через некоторое время убеждаешься, что ее образный и особенно цветовой строй тоньше и богаче мощного аккорда «Мадонны Литта», что в ней реализовано значительно более глубокое знание природных гармоний. И анализ именно этой работы Леонардо дает нам возможность полностью осознать ту революцию, которую принесло Возрождение в понимание и видение цвета.