Читать «Как-то раз Зевксис с Паррасием... Современное искусство: практические наблюдения» онлайн - страница 198

57

ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, ед. хр. 75.

58

См.: Клементьева Н. В. Пасторальная традиция в русской художественной культуре начала XX века: автореферат дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2006.

59

Об этом см.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века // Эхо русских сезонов: каталог. СПб., 2009.

60

См.: Завьялова А. «Маркиза»: название, герой, жанр в творчестве Александра Бенуа, Константина Сомова и их последователей // Собранiе. 2008. № 2.

61

Кузьмин М. Дневник 1905–1907. СПб., 2000. С. 378.

62

См.: Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 368 с.

63

Цит. по: Хмельницкая Е. Фарфоровые статуэтки Константина Сомова // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2012. Июль – Авг. С. 60.

64

ГРМ. Ф. Голлербаха Э. Ф., папка № 32, с. 5.

65

Цит. по: Шубинский В. Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий. М., 2012. С. 160–162.

66

См.: Иванова А. В. Из стихии Серебряного века. С. 8.

67

См.: Андреева Л. Советский фарфор. 1920–1930 годы. М., 1975.

68

См.: Сиповская Н. Фарфор в России XVIII века. М., 2008.

69

См.: Вишленкова Е. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому». М., 2011.

70

Константин Андреевич Сомов. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 175.

71

Колоницкий Б. И. Символы и борьба за власть. К изучению политической культуры Российской революции 1917 года. СПб., 2001. С. 16.

72

См.: Яров С. Риторика вождей: В. И. Ленин и И. В. Сталин как ораторы // Звезда. 2007. № 11.

73

См.: Якобсон А. Конец трагедии. Нью-Йорк: Изд-во им. А. Чехова, 1973.

74

См.: Нарский И. К вопросу о прошлом и будущем политической локальной истории поздней Российской империи // Горизонты локальной истории Восточной Европы в XIX–XX вв. Челябинск, 2003. С. 30.

75

Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. С. 189.

76

Репрезентативность – вообще ключевое слово в отношении фарфора, оно вбирает и те значения, которые мы уже употребляли, – податливость к идеологическим конструктам и даже женственность. Есть и иное значение, касающееся практики бытования в культуре, – показ. Уже упоминалось, что в силу объективных обстоятельств производственного плана массовость агитфарфора была предметом политических желаний, а не производственных реальностей. Его «перформативность» осуществлялась не столько за счет тиражного приращения, массовости оборота, сколько за счет «ударности», цельности показа артпродукции различных мастеров, существования в качестве единого выставочного тела. Эта установка отражалась на собственно творчестве: при массовом производстве неизбежна канализация наиболее идеологически ударных и технологически упрощенных образов и торможение, если не отсеивание, всех прочих. Торжествовал же другой принцип – многообразие палитры поисков, вовлеченность различных художников. То есть если первичная, «большая» репрезентативность в качестве предмета имеет избирательный охват всех тех явлений и идей времени, которые мы пытались выделить выше, то вторичная рефлексирует уже художественные реалии. Этим объясняется дальнейшая судьба агитфарфора как материала «показа»: выставочного, коллекционного, витринного (в прямом смысле – он и показывался уже летом 1918 года в витрине магазина на Невском, тогда проспект 25 Октября.