Читать «Сумма поэтики (сборник)» онлайн - страница 37

Формально подобный тип стиха, объединяющий разные системы стихосложения, можно, вслед за Юрием Орлицким, назвать гетероморфным. Исследователь возводит его генезис к Хлебникову и Введенскому (забывая почему-то о «Двенадцати» Блока) и отмечает широкое распространение в 1990-х и в последующие годы via поэтов старшего поколения, среди которых я бы выделил прежде всего Елену Шварц и Василия Филиппова. Однако у Фанайловой гетероморфность не ограничивается собственно формальными признаками, а достигает размаха настоящей разноголосицы – лексической, тематической, жанровой, особенно заметной (чтобы не сказать режущей слух) при обращении к острой социальнополитической проблематике, пребывавшей на всем протяжении 1990-х под запретом как нечто непристойное (куда более непристойное, чем «исповедальная» или «любовная» лирика). Фанайлова реактуализирует эти оттесненные на обочину, «табуированные» жанры именно через гетероморфность и многоголосье, через открытость голосам других – в том числе косноязычным и голоса лишенным, пробивающимся сквозь хорошо поставленные голоса культуриндустрии, моды, гламура, массовых коммуникаций.

Кому-то это может показаться эклектикой, граничащей с дурновкусием. Но автор, похоже, сознательно добивается такого эффекта, прибегая к технике, давно опробованной в музыке, визуальных и синтетических искусствах. Так, о сюите-действе «История солдата» (1918) Стравинского музыковед М.С. Друскин (брат философа-чинаря Якова Друскина) писал, что в ней «виртуозно варьируются народные мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестия джаза (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал». Если «протестантский хорал» заменить на православную литургию, добавить «причитание» или «тренос», мы получим описание зрелой поэтики Елены Фанайловой, поэтики саморефлексивной, отдающей отчет в собственной генеалогии и орудийности:

Величие нет ничего смешнейКогда ты вспоминаешьДрожащую и близкую мишеньЧто движется на гребне трэша

(«Они стоят с Аркашей словно два бомжа…»)

Эта новая манера – ожесточенная, конвульсивная – начинает кристаллизоваться в отдельных стихотворениях «Трансильвании…», таких как «Облака идут по мозгам», «Человеческая ласка и забота…» (см. особенно последние две строфы), «…Они опять за свой Афганистан…», «(Памяти деда)». Характерно, что насыщенным раствором для нее (кристаллизации) послужила тема войны, коллективной памяти, страданья. При этом конкретные исторические войны – Великая Отечественная, Афганская или обе Чеченские кампании – у Фанайловой как бы взаимопроникают, накладываются, образуя один континуум. (Так на микшерском пульте «сводят» разные звуковые дорожки.) Война инкорпорируется и меняет физиологию, метаболизм речи. В «Русской версии» (2005) метаморфоза завершена. Отныне Фанайлова пишет не о войне, а войной: ее письмо не просто напоминает репортаж с места боевых действий, но и само как будто отплевывается короткими очередями, зарывается в землю, шлет позывные, выходит из окружения. В «Черных костюмах» (2008) у нее уже «в обоих руках по два астральных пулемета: / Отстреливаться по-македонски»; мир, с его локальными конфликтами, этническими чистками, лагерями беженцев, бандитскими разборками и уличной преступностью, но также и светскими раутами, литературными премиями, нефтяными скважинами и «случайным коитусом», предстает здесь как всего лишь передышка в тотальной гражданской войне. Тотальной благодаря массмедиа; гражданской, потому что никакая медиатизация и риторика «террористической угрозы» не могут скрыть очевидного: «невидимой руки» экономических, геополитических, в конечном счете классовых интересов, ставкой в игре которых и выступает «гражданское население». Не успеваешь похоронить и оплакать мертвых. Работа траура продолжается. Микрофон включен.