Читать «Россия в эпоху Петра Великого. Путеводитель путешественника во времени» онлайн - страница 157

Еще одним известным пансионером был Андрей Матвеев (1701–1739). Пятнадцати лет от роду в царском обозе он уехал в Голландию для учебы у портретиста А. Боонена. В 1724 году он переселился во Фландрию, для учебы в Антверпенской Королевской академии. В этот период он пишет «Аллегорию живописи» – первую российскую станковую картину с аллегорическим сюжетом, дошедшую до наших дней. Иносказательное лицо живописи, трудящейся у мольберта, на ней сопровождено амурами. Она скрупулезно пишет Афину Палладу, черты которой весьма схожи с фигурой Екатерины I. Портрет наделен чертами фламандской школы позднего барокко. Вероятно, что также в юные годы Матвеев писал портрет Петра в овале (1725). Вернувшись на родину, он становится в череду мастеров, декорировавших Петропавловский собор. В 1728 году Матвеев пишет парный портрет И. А. и А. П. Голицыных. А. П. Голицына (Прозоровская по рождению) была статс-дамой и одновременно «князь-игуменьей» Всешутейшего собора Екатерины I. В связи с заговором Алексея Петровича ее били батогами. Матвееву удалось совместить в ее образе грусть, усталость с надменностью.

Самая известная же его работа – автопортрет с женой (1729). Новаторство этой работы состоит в том, что Матвеев впервые в истории русского искусства написал на холсте романтическую историю любви. Портрет прямолинеен, наполнен доверчивостью. Работы Никитина и Матвеева были синтезом западноевропейской техники и национальной метафизики. Первый добавлял к европейским приемам особую аскетику, второй – одухотворенность и открытость.

Парсуны

Петровская эпоха застала сложный участок генезиса русского искусства. Первая половина XVIII века в русском искусстве не стала периодом окончательного перелома, разделившего культурную прямую на две части: старую и новую, до и после. Век семнадцатый проник в начало века восемнадцатого и через шаблоны, образцовые представления и приемы напоминал о себе. Но его господство планомерно теряло позиции. Его тотальная власть с течением времени трансформировалась, уходила из придворной аристократической культуры в городскую, а потом и вовсе – в сельскую. Но формируемая до этого посредством эндогенных факторов, с рубежа XVII–XVIII столетий русская культурная традиция подпадает под растущее воздействие экзогенных факторов. Влияние западных школ приобретает доминирующий характер, но не везде. Ячейкой модернизации искусства становится царский двор. На него европейские веяния оказывали наибольшее воздействие. Л. И. Лифшиц пишет: «Дворцовый быт оказывает едва ли не большее воздействие на стиль всего русского искусства, чем работы приезжих иностранных мастеров, привозные гравюры и картины. Формы ордерной архитектуры, пышной барочной резьбы предметов, тяжелой золотой посуды, одежд, редкостные растения и плоды, орнаменты дорогих итальянских, персидских, турецких бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся в расписных лиможских эмалях, на фаянсовых итальянских сосудах и китайском фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах, украшавших грандиозные шкафа-кабинеты, сделанные в Германии или Голландии, – все это предстает на многочисленных иконах и фресках, которые создают царские художники, работающие в иконописной мастерской Оружейной палаты, и городовые мастера». Под напором силы времени ломается утвердившийся в шестидесятых – восьмидесятых эстетический образец. Если раньше идеальная эстетика соседствовала с терминами «благоверность» и «благолепие», если раньше ее ограничивали рамки кротости, то последние десятилетия XVII века вводят в оборот новые каноны: «заслуги, достоинство, величие». По этим канонам вычислялся вклад в общее государственное дело и его удельный общественный вес. Парсуна, как уникальный вид парадного портрета, возникает именно в такой атмосфере. Отживает свой век старая форма ктиторского портрета, представляющего благочестивых, кротких особ: заказчика храма, иконы, росписи, в скорбной позе молящегося. Со сцены русского искусства уходит и надгробный портрет-икона. Парсуны принадлежали кистям не только русских, но и польских, голландских, немецких мастеров. Те, в свою очередь, прибегали к образцам «репрезентативного полнофигурного парадного портрета». В России такой парадный портрет распространялся в форме «сарматского», перед этим миновав Польшу и Малороссию. Парсуна стольника В. Ф. Люткина (1697) исполнена как раз в такой манере. Отметим, что между царскими парсунами и парсунами, изображающими нобилитет, существует очевидная разница. Первая группа выделяется тем, что ее изобразительную основу составлял древнерусский и византийский опыт. В основу же второй группы лег опыт белорусов, литовцев, малороссов, поляков.