Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 55

В фильме Ильенко освоение «новой историографии кино» облегчалось еще и тем, что Петр Первый был, в сущности, просто одним из многих, в самом буквальном смысле — первым среди равных, и его вознесенность над толпой была бы здесь просто немыслима, ибо каждый из персонажей, составлявших эту толпу, мог в любую минуту покинуть владыку, провозгласить свою собственную, личную независимость, вступить в союз с кем угодно, включая и самого злейшего врага. Добавлю к этому, что точно так же было немыслимо возвышение владыки и в чисто политическом смысле, ибо соединив все-таки кланы для решающего сражения с турками, выиграв эту схватку, обеспечив своему народу независимое существование, Петр Первый на самом деле проигрывает будущее, ибо сразу же после победы вожди кланов, воеводы и князья опять погрузятся в свои ничтожные дрязги, что приведет их к окончательному закабалению, а неудачливого объединителя — к смерти.

К сожалению, фильм Ильенко вышел на экраны Югославии не в самое удачное время, и был почти не замечен ни критикой, ни зрителем, ибо тогда югославский экран был занят совершенно иными проблемами — и главным образом, борьбой против «черного фильма», борьбой за перестройку репертуара (и, прежде всего, современного) как неотъемлемой части социалистической культуры. Популярности фильма помешала и непривычная для югославского экрана стилистика «киевской школы 60-х годов» — суровая, сумрачная статуарность мизансцен и персонажей, заторможенность жестов, возвышенность диалогов, метафоричность самых простых, на первый взгляд, будничных ситуаций, негостеприимность фактуры Черных гор, увиденных камерой, привыкшей к совершенно иным пейзажам, медлительность и патетика драматургии, — все это отнюдь не привлекало зрителя, воспитанного на сюжетах куда более действенных, активных, увлекательных.

И, тем не менее, уроки фильма Ильенко не пропадут даром — не пройдет и нескольких лет, как опыт «Наперекор всему» отразится в новых картинах Вартослава Мимицы — «Крестьянское восстание» (1975) и «Страхиня Банович» (1981, в советском прокате — «Закон любви»), в лентах Бранко Гапо «Самый длинный путь» (1976) и «Время, воды» (1980), Кирилла Ценевского «Яд» (1975) и многих других, бывших и не бывших в нашем прокате, быть может, и не подозревавших о своем неявном родстве с фильмом украинского режиссера.

Впрочем, «Наперекор всему» обозначил лишь один полюс будущего исторического кинематографа Югославии. Полюс второй был обозначен картиной, зрелищно куда более скромной, точнее сказать, аскетической, лишенной и тени той экзотики, той коммерческой «ориентальности», без которой, кажется, просто не мог бы обойтись любой подобный сюжет. Ибо действие фильма «Дервиш и смерть» (1974, Здравко Велимирович) происходит в конце семнадцатого столетия, в столице мусульманской Боснии, Сараеве, городе великолепных мечетей, караван-сараев, восточных базаров, пышных религиозных празднеств, кровавых публичных казней, изощренных интриг султанских чиновников, заговоров... Да мало ли что можно было извлечь из многослойного, полифонического романа одного из крупнейших югославских прозаиков Меши Селимовича (кстати сказать, роман этот вышел на русском языке по меньшей мере двумя изданиями, и я от всей души рекомендую читателю эту неожиданную для исторической романистики книгу). И в центре этого многоголосого, шумного повествования — не менее пестрая и не менее трагическая жизнь бывшего повстанца, затем шейха, потом судьи, а в конце концов — жертвы, Ахмеда Нуруддина, прошедшего мучительный путь познания истины — из мира людей в мир внутри себя, из мира внутреннего — снова в мир окружающих его людей и, наконец, из мира людей — в мир смерти, гибели, превращения в прах. Так что будь фильм Велимировича лишь верной экранизацией философской прозы Селимовича, подводившей черту под многовековым влиянием исламской культуры, исламской нравственности, исламского миропонимания на национальную психологию Боснии и Герцеговины (а, беря шире, и на сербов, черногорцев, македонцев, албанцев), он и в этом случае занял бы вполне уникальное место в ряду произведений национального искусства, пытающихся — с большей или меньшей степенью точности, с большей или меньшей степенью художественной глубины — воскресить на экране давнее прошлое страны и ее народов, глубочайшие корни нынешней социальной психологии и нравственности.