Читать «Кино Югославии» онлайн - страница 54

Так что если бы разговор об исторической теме на югославском экране середине шестидесятых — середины семидесятых годов ограничился бы только названными фильмами, можно было бы еще раз повторить, что историческая тема и в самом деле ушла на далекую периферию национального кинематографа. Если бы не два фильма, которые вышли на экраны в первой половине семидесятых годов, казавшиеся в момент их появления произведениями одиночными, «штучными», даже случайными, однако впоследствии, по прошествии еще одного десятилетия, со всей несомненностью свидетельствующие о том, каким путем пойдет югославский исторический фильм, какая тематика и проблематика будет привлекать его внимание, более точно — в какой поэтике она будет рассматриваться и изображаться.

Впрочем, первую из этих картин трудно назвать чисто югославской, ибо снята она была на киностудии в черногорской столице Титограде киевским режиссером Юрием Ильенко и оператором Виленом Колютой, художником Анатолием Мамонтовым, с участием украинских актеров Ларисы Кадочниковой и Ивана Миколайчука, смонтирована монтажером киностудии имени А. П. Довженко Наталией Пищиковой. И тем не менее, фильм этот, «Жить наперекор» (1972, советское прокатное название — «Наперекор всему»), был фильмом как нельзя более югославским, я сказал бы даже — как нельзя более черногорским, одним из первых подлинно национальных фильмов этой самой маленькой республиканской кинематографии Югославии. Иными словами, история не столь давних трагических событий, когда черногорский владыка Петр Первый (конец восемнадцатого столетия) попытался объединить, умиротворить, усовестить враждующие, перессорившиеся по ничтожным и давно уже забытым пустякам, обескровленные многовековой кровной местью черногорские племена и кланы, отделенные друг от друга не только непроходимыми горными ущельями и перевалами, но и недоверием, подозрительностью, опаской, постоянно и изощренно подзуживаемой турецкими неприятелями, эта история, повторяю, была одним из первых в югославском кино проявлений того нового исторического мышления современного кинематографа, который в центр своего внимания ставил не события, не деятельность военачальников, политиков, императоров и всякого рода иных выдающихся личностей, — но саму материю истории, ее обыденность, ее инфраструктуру, ту реальность повседневности, которая лежала между событиями, которая и представляла собой подлинную жизнь народа в ту эпоху.