Читать «Италия в Сарматии. Пути Ренессанса в Восточной Европе» онлайн - страница 9

2. Восточная Европа как художественный ландшафт

Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.

Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства «независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера» Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е – начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе «Проблемы понятия “художественный ландшафт” на примере области Боденского озера», прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией «художественного ландшафта». А. Кнепфли намеревался «очистить» это понятие «от крови и почвы», опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения «метода очищения», поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960–1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия «художественный ландшафт» терминами «регион» или «провинция». По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, «представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой (sic!) предпосылкой нашей терминологии». При этом оба ученых – и Р. Хаусгерр, и Х. Келлер, как и Д. Фрей до них, ссылались на традицию изучения искусства в географическом аспекте, уходящую своими корнями к Гиппократу, Полибию, Страбону, Плутарху, Монтескье и Вольтеру.

В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между «культурными пространствами». Термин «культурный ландшафт» подразумевал разомкнутость и динамическое измерение обозначаемого феномена, являясь удобным в том смысле, что мог применяться к таким исторически и географически сложным территориям, как Швейцария или Италия. Помимо того, было выработано понятие «культурный ландшафт на определенном отрезке времени». При этом интерес швейцарских ученых к пространственно-территориальным аспектам культуры синтезировал традицию немецкого искусствоведения, возникшую в 20–30-е годы XX века, и французскую линию – в частности, труды таких историков, как Люсьен Февр и Фернан Бродель. Д. Фрей, излагая в послевоенное время теоретическое обоснование проблем географии искусства, также ссылается на обращение Ф. Броделя, еще в 1949 году призвавшего ученых уделять больше внимания «проблемам пространства», то есть «больше заниматься пространством и тем, что оно поддерживает, что оно окружает, чему оно способствует и чему препятствует» (фр. «à s’inquiéter davantage de l’espace et de ce qu’il supporte, de ce qu’il engendre, de ce qu’il facilite et de ce qu’il contraire») наряду с геоисторией «géohistoire», «название, которое мы даже не решаемся произнести» (фр. «dont nous osons à peine prononcer le nom»).