Читать «Машины зашумевшего времени» онлайн - страница 6

Критерий потенциальности вводится здесь потому, что монтаж в искусстве тоталитарных режимов предполагает восстановление такого тотального единства — уже на новом уровне, как сплошного становления. Примером «монтажного становления», при котором любой разрыв интерпретируется как знак стремительного роста, можно считать финал сценария С. Эйзенштейна «Генеральная линия» и снятого по нему фильма «Старое и новое» (1926–1928):

Рушили ветряные мельницы. Разворачивали старые прогнившие избы.

Веером от силы трактора взъерошивались бревна.

Вдрызг разбивались мельницы одноногие, кулацкие логовища.

Эскадра машин обработала завоеванную землю. Хлеб на широкополосных полях вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты.

И не только хлеб. В полминуты поросята превращались в тридцатипудовых хряков, угрозой становясь для Дании.

Цыпленок «превращался» в пятнадцатитысячные массы.

Смерчем ураганным, плотиной прорвавшейся забило зерно в элеваторы, в мешки, в закрома, в мельницы.

[…]

(Староста в очках — Михаил Иванович [Калинин] — взмахнул рукой, показав масштаб, и сказал, улыбаясь:

— КУШАЙТЕ НА ЗДОРОВЬЕ!)

Пояснение о хлебе «…вырос так, как может расти только в кинематографе. В две минуты» высказано из метапозиции режиссера, воспринимающего один и тот же монтаж как метод создания фильма и программирования материальной реальности, которая призвана «догнать» искусство.

3

Главными, центральными свойствами монтажа в расширительном понимании являются контрастность и/или эстетическая оформленность «стыков» между различными элементами изображения — эпизодами книги или фильма, фрагментами картины или плаката. В этом моя точка зрения близка к концепции Владимира Библера: «Между двумя монтажными фразами оказывается гигантская пропасть, заполненная… творческой работой зрителя и слушателя. Монтаж одновременно оказывается сгущенным и, вместе с тем, разреженным, так что [мы] обязательно воспринимаем эти два звена как бесконечно… отстоящие друг от друга».

Во многих литературных произведениях чередуются несколько сюжетных линий, чаще всего две — от «Одиссеи» Гомера до «Анны Карениной» Л. Толстого. Чередование эпизодов, относящихся к разным сюжетным линиям, я не считаю достаточным основанием, чтобы связывать произведение с эстетикой монтажа, так как вплоть до конца XIX века такое чередование обычно было миметическим: сначала излагался законченный эпизод одной сюжетной линии, потом — такой же законченный эпизод другой, и писатели почти никогда не «прыгали», разрывая события внутри сюжетной линии (за редчайшими исключениями — такими, как произведение Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman», 1759–1767)). Однако к монтажу близок метод, примененный Дж. Дос Пассосом в романе «Манхэттен» («Manhattan Transfer», 1925), где сюжетные линии сменяются внезапно и непредсказуемо.