Читать «Машины зашумевшего времени» онлайн - страница 5

В произведении искусства, использующем один или несколько из этих композиционных приемов, особую роль приобретают «монтажные стыки», указывающие не только на гетерогенность, но и на сознательную сконструированность произведения. В литературном произведении такие «стыки» могут быть оформлены как графические пробелы между короткими фрагментами или скачкообразный, немотивированный перенос действия в другое место или другую эпоху.

Подобный тип организации образов и композиционной структуры сознательно нарушает важнейшие принципы классического европейского («аристотелевского») мимесиса, в целом, несмотря на эксперименты Ренессанса, барокко и романтизма, сохранявший свою силу до начала XX века — изображение события как единого целого, а мира, представленного в произведении, — как внутренне связного и сомасштабного. Философ Владимир Библер говорил: «…Монтаж следует понимать как организующий принцип культуры XX века, но, вместе с тем, монтажом можно назвать лишь то, что существует в культуре XX века».

Монтаж в широком смысле слова предполагает, что мир словно бы нарезан на фрагменты, а затем организован в новом порядке, и эта «переделанность» не просто заметна читателю, зрителю или слушателю, но и становится конститутивным признаком произведения. Однако каждый из элементов новой картины (или хотя бы их часть) так или иначе опознаваем, поэтому монтаж может быть описан и как новый тип мимесиса — или как реактуализация на новом этапе периодически воспроизводящегося в истории культуры представления о мимесисе как об изображении «истинного» (то есть скрытого) смысла явлений, а не их внешних признаков. Ср., например, романтические версии такого представления — противопоставление продуктивного «подражания» и непродуктивного «копирования» в эстетике С. Т. Кольриджа или предложенную немецким философом и литературоведом Фридрихом Теодором Фишером (1807–1887) замену понятия мимесиса на понятие вчувствования (die Einfühlung), предполагающее, что художник «следует не за предметом, а за ощущениями, возникающими при восприятии предмета».

Авангард выработал новое, критическое понимание мимесиса, в явной форме оспаривающее аристотелевское представление об искусстве как подражании. Владимир Паперный писал, что для «Культуры Один» в целом характерны апелляции к «правде назначения, функции, конструкции, работы материала, закономерностей восприятия». Этот отказ от традиционного мимесиса, согласно Паперному, и обусловил популярность монтажа среди раннесоветских кинорежиссеров.

Модернистский монтаж, во всем разнообразии его эстетических вариантов и возможностей, может быть понят через новую интерпретацию, которое понятие «мимесис» получило во второй половине XX века в работах немецкого философа Теодора Адорно (1903–1969) и французского философа — Филиппа Лаку-Лабарта (1940–2007). Оба они интерпретировали понятие «мимесис» как двусмысленное, амбивалентное: с одной стороны, это подражание образцам (классическим, рекламным, медийным и т. п.), нивелирующее человеческие различия и разнообразие психологических реакций, с другой — открытость Другому, отменяющая наличное человеческое «я» и влекущая за собой готовность изменить свою личность, а равно и творчество. В этом случае — если следовать за мыслью Лаку-Лабарта — мимесис потенциально предполагает разрыв любого тотального, застывшего единства и его представления в произведении. Организацией, композиционным структурированием таких разрывов потенциально является монтаж.