Читать «И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы» онлайн - страница 97

Мы страшно любим жесткие конструкции, держащиеся на твердом основании. Различить в мире систему, проект, замысел, убедиться в наличии центра – вот чего мы хотим. Элемент, отделенный от системы, обречен на смерть. Его не узнают и не обсуждают. Он бессмыслен. “Что толку от дороги, которая не ведет к храму?” – сердито спрашивает в знаменитом фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” пожилая актриса с одухотворенным лицом. Дорога должна вести к храму. В мире есть цель, смысл, что-то главное. Этот фильм, который мы все посмотрели в 1987 году, отрицает власть кровавого деспота, создателя кошмарной тоталитарной структуры, но одновременно утверждает идею власти истины, главного и существенного, ее наличие. Задача, говорит нам режиссер, не в том, чтобы отвергнуть власть, а в том, чтобы не перепутать истинную власть с ложной, настоящего пророка, которого надо слушать и которому должно подчиняться, с лжепророком. “Верните мяч в игру!” – стонет Виктор Шкловский, видя, как на экране герои фильма Микеланджело Антониони “Блоу-ап” бегают по теннисному корту и делают вид, что играют, не имея ни ракетки, ни мячика.

Мы свято верим в силу человеческого знания. И наше знание всегда обращено к тому, что наличествует, присутствует, к какому-то объекту.

В своем тексте “Бессонница, или Дьявол на воле” Миллер радикально пересматривает эту модель. Справедливости ради заметим, что его вряд ли можно назвать таким уж радикальным новатором. Он идет по пути, проложенном западноевропейским авангардом, и, в частности, французским сюрреализмом.

Когда читаешь “Бессонницу”, поначалу создается впечатление, что речь идет о вещах более тривиальных. Миллер (он же герой и повествователь) рассказывает о своей любви к японке, при этом предмет своей страсти, равно как и саму страсть, он демонизирует. Однако высокий трагизм неразделенной (или разделенной? – из текста это не вполне ясно) любви постоянно снижается ироническим тоном и ироническими комментариями автора.

Внешний план текста скрывает весьма сложную комбинацию мотивов. Прежде всего обратим внимание на версию любви, которую Миллер несколько бессвязно излагает в “Бессоннице”. На первый взгляд мы здесь имеем дело с очередной, правда, упрощенной разновидностью романтической теории любви. Миллер, похоже, не скрывает, что оказался в ситуации романтического героя, и сам себя, хоть и с некоторой долей иронии, называет “романтичным стариком”. Тут было бы уместным в нескольких словах напомнить читателю основные принципы романтической концепции любви с тем, чтобы легче их соотнести с ситуацией, в которой оказался Миллер. Высокая романтическая любовь предполагает отречение того, кто любит, от своего обыденного “Я”, которое есть средоточие всякого рода банальных (эгоистических) интересов, желаний. Она исключает идею обладания. Выход за пределы “Я” означает соединение с идеальной сущностью мира, обнаружение в себе мировой души. Романтический влюбленный (это всегда художник) ощущает внутреннее единство с миром. Что касается самого предмета любви, то она (в романтической эстетике это, как правило, “она”, пусть простят меня за вынужденный сексизм) – всегда существо земное, но при этом открывающее путь к мировому духу. Иными словами, высокая любовь в романтическом мире сродни религии: она как бы стремится сквозь объект к бесконечному.