Читать «Топография счастья» онлайн - страница 283

Грустные концовки

Некоторые фильмы заканчиваются грустно, и в финале зрители разделяют с персонажами их печаль. Скажем, главный герой и героиня погибают, а злодеи или просто те персонажи, которые строили против них козни и причиняли им страдания, остаются жить. Такие концовки — редкость, и зрители, как правило, покидают кинозал в уверенности, что виновники печальной развязки рано или поздно осознают свои ошибки. Более того, печальный конец раскрывает культурный потенциал смыслов данного сюжета. В качестве примера приведу свидетельство моих пожилых индийских друзей. До знакомства с фильмом «Горбатая гора» (2005, режиссер Энг Ли) они были «против геев», однако печальная концовка этого фильма заставила их отказаться от своих прежних взглядов. Они поняли, что герои действительно любили друг друга, но пали жертвой социальных стереотипов; причем в результате зрители испытали моральный подъем, так как в собственных глазах оказались более непредвзятыми и толерантными.

К числу величайших хитов индийского кинематографа относятся и фильмы с однозначно печальной концовкой. Так, в финале «Великого Могола» («Mughal-е Azam», 1960, режиссер К. Азиф) героиню едва не хоронят заживо. Император позволяет ей бежать, не оставляя, однако, никаких шансов на воссоединение с любимым. Единственным возможным утешением может служить тот факт, что герой-любовник впоследствии станет могольским императором Джахагиром, однако это соображение никак не привязано к контексту самого фильма. Конечно, зритель может верить, что герои связаны узами вечной любви (к тому же финал несколько смягчен императорским прощением героини), но несмотря ни на что концовка фильма остается действительно печальной.

Заключительные замечания

Так как фильмы на хинди являются топосом счастья в нескольких ипостасях (как в отношении персонажей, так и в отношении зрительской аудитории), возникает ряд дальнейших вопросов о счастье и эмоциях в их связи с кино.

Наиболее фундаментальным является вопрос о том, где именно локализуются эмоции. Даже если персонажи фильма переживают хеппи-энд, испытывают ли зрители те же эмоции, что демонстрируются на экране? Если рассматривать эмоции под более широким углом, включающим зрительскую аудиторию, то правомерно ли говорить о них как о части разделяемого зрителями социального пространства, в котором общественная система ценностных координат превалирует над индивидуальными? Означает ли это, что ощущение эмоционального счастья движется от «Я счастлив/счастлива» к «Мы счастливы»? Если на эмоциональном уровне каждый чувствует счастье индивидуально, то возможно ли коллективное чувствование морального счастья? И наоборот: может ли вообще эмоциональное счастье быть коллективным?

(1) Фильмы и социальные ценности. Социальный контекст счастья в Индии также требует дальнейшего изучения. В то время как процент индийцев, живущих за чертой бедности, продолжает сокращаться, влияние резких перемен в индийском обществе на общий уровень счастья остается неоднозначным. По мнению Грэма (Graham 2009), вызываемые современными тенденциями радикальные изменения жизненного уклада в Индии и появление новых экономических и социальных возможностей не только не способствуют повышению этого показателя, но, скорее, напротив — работают на его снижение (особенно когда речь идет о тех массах населения, которые лишены доступа к этим возможностям). В этой связи Фоули (Foley 2010) задается вопросом о применимости понятия счастья к современному миру. Действительно ли, как о том пишет Бен-Шахар (Ben-Shahar 2007), при наличии реальных возможностей счастья люди — под влиянием ошибочных представлений о нем — стремятся к повышению уровня достатка и к усилению своего влияния в ущерб своим свободам и вовлеченности в социальные сети, что в конечном итоге не делает их счастливее? Утрачен ли Индией дух гандизма, в соответствии с которым путь к большему счастью возможен посредством индивидуального и социального реформирования (судхаро, Ghandi 1909)?