Читать «Топография счастья» онлайн - страница 273

В индийских фильмах романтического жанра, как правило, показана жизнь «красивых людей» (их отличают прекрасная физическая форма, идеальная кожа, хирургически исправленные недостатки внешности), обитателей потребительского рая, в реальности недоступного ни для кого, кроме богатейших из богатых. Роскошь проявляется во всем: герои ведут роскошный образ жизни, много и роскошно путешествуют, живут в роскошных домах в окружении роскошных фирменных вещей. Непременно постулируется идеал «большой семьи», однако вместе с тем нарастает и параллельная тенденция: демонстрировать в качестве ячейки общества нуклеарную семью с соседскими и дружескими связями. Особое внимание обращает на себя тот факт, что рассматриваемые фильмы не содержат никаких отсылок к кастовым, религиозным и подчас даже гендерным ограничениям и запретам. Для героев открыт путь к свободной самореализации (хотя такая ситуация чаще всего складывается ближе к концу фильма, когда им уже удается заработать авторитет и признание). Также активно утверждаются традиционные ценности, хотя подчас и в несколько осовремененной форме, в результате чего, в частности, нередко совмещаются понятия «брак по любви» и «договорной брак». Для усиления удовольствия от просмотра перечисленные элементы «оживления» сюжета (путешествия по экзотическим странам, изобилие, красота, энергичность и добродетельность героев) увязываются с музыкой и танцами.

Все эти составляющие в той или иной форме доставляют зрителю удовольствие и позволяют ему чувствовать себя счастливее. Однако успех фильма зависит еще и от того, насколько эффективно он притягивает зрительское внимание, как долго он способен это внимание удержать и в какой степени зритель вовлекается в происходящее на экране.

Эмоции накладывают отпечаток на зрительские практики. Следует при этом заметить, что, согласно распространенной точке зрения, практики индийских и западноевропейских киноаудиторий отличаются друг от друга (Srinivas 1996). До конца неясно, каким образом фильм вызывает у зрителей эмоции, заставляя их смеяться, плакать, испытывать другие чувства. Один из ключевых аспектов опыта кино — связь между внутренним состоянием героев и аудитории.

Проблема соотношения «зритель — персонаж» остается крайне дискуссионной. Наиболее популярна точка зрения, в соответствии с которой зритель склонен идентифицировать себя с киногероем (Neil 1996). По мнению Мюррэя Смита, отношение зрителя к персонажу чисто эмоциональное и потому не является идентификацией как таковой.

К числу критиков теории идентификации относится и Кэролл (Caroll 1997), в данном вопросе отдающий предпочтение неоплатонической концепции зрителя-наблюдающего. Персонажи действуют — зрители развлекают разум и чувства. Мы не идентифицируем себя с персонажами, не ощущаем себя на их месте. Условно говоря, если персонаж N влюблен, то мы можем быть рады за него, однако это не означает, что и мы влюблены в объект его воздыханий. Мы можем ненавидеть или любить его, даже если никто из других героев фильма не испытывает по отношению к нему тех же чувств.