Читать «Топография счастья» онлайн - страница 263

Задумываясь над подобными вопросами (их принято относить к сфере «сплетен»), люди часто оказываются перед этическими вопросами: как следует и как не следует себя вести в целом? каким образом в тех или иных ситуациях различные модели поведения могут открыть им дорогу к счастью?

Кинематографический текст

Индийские фильмы принято считать «шаблонными» и лишенными выраженных жанровых особенностей. По композиции они скорее напоминают своего рода масалу индийской кухни — острую смесь характерных деталей и непременных компонентов сюжета, в упрощенном виде почти всегда сводимых приблизительно к следующей схеме: молодой человек встречает девушку — песни и танцы — драки — хеппи-энд. Такова в общих чертах пренебрежительно-уничижительная оценка индийских фильмов как части массовой культуры; однако парадокс состоит в том, что хеппи-энд в шаблонном и массовом восприятии вообще индийских фильмов практически всегда упоминается в качестве неотъемлемого элемента схемы. В свое время ранние европейские критики, сравнивая санскритскую драматургию с античной греческой, неизменно отдавали предпочтение последней, мотивируя это тем, что в санскритской драматургической традиции отсутствовал жанр трагедии как таковой. Отметим, что трагические концовки крайне нехарактерны и для индийских фильмов. (Впрочем, равно как и для голливудских — вероятно, данная особенность присуща массовой культуре в целом. Даже в знаменитом «Титанике» — голливудском фильме, снятом в лучших традициях индийского кино, — трагическая развязка смягчается благодаря демонстрируемым в конце картины фрагментам из дальнейшей жизни главной героини.) Однако вместе с тем многие концовки никак не соответствуют формуле «и жили они долго и счастливо». Примеров тому множество: «Девдас» (1935, 1955 и 2002), «Особняк» — «Mahal» (1949), «Любовь над облаками» — «Andaaz» (1949), «Мать Индия» — «Mother India» (1957), «Великий Могол» — «Mughal-е Azam» (1960), «Святой» — «Guid» (1965), «Стена» — «Deewaar», (1975), «Месть и закон» — «Sholay» (1975). В некоторых фильмах концовку нельзя назвать однозначно счастливой: «Наступит завтра или нет» — «Kal ho na ho») (2003), «Вир и Зара» — «Veer — Zaara» (2004), «Гаджини» — «Ghadjini» (2008).

Данная точка зрения, предполагающая шаблонность индийских фильмов, как правило, сочетается с отрицанием самой возможности деления по жанрам внутри индийского кино в целом. Действительно, в рамках данной позиции жанровое кино характерно только для Голливуда, в то время как отдельно взятая страна «третьего мира» снимает кино национальное, которое, в свою очередь, воспринимается уже как часть «мирового кинематографа». Тем не менее в среде продюсеров, режиссеров, дистрибьюторов, кинопрокатчиков и самих зрителей принято говорить о жанрах индийского кино. На заре индийского кинематографа превалировали экранизации мифологических и религиозных сюжетов, социальные картины на мусульманскую тему, боевики; теперь же на смену им пришли фильмы про гангстеров, патриотические фильмы и — наиболее тиражируемые и популярные в последнее время — комедии и мелодрамы с уже традиционным повышенным градусом эмоциональности. Хеппи-энды наиболее характерны именно для последних двух жанров, поскольку сюжет здесь обычно строится вокруг влюбленной пары герой — героиня, которые, после множества перипетий, воссоединяются в финале. Так или иначе, каким бы комплексом причин ни была вызвана данная тенденция в целом, в последнее время хеппи-энды в индийском кино стали встречаться гораздо чаще вследствие доминирования этих жанров в 90-е и нулевые годы. Прежде чем перейти непосредственно к проблеме хеппи-эндов, мне бы хотелось остановиться на двух модусах счастья, непосредственно связанных с концовками фильмов: счастье киногероев и зрительском счастье.