Читать «Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода» онлайн - страница 2

«Большой стиль» (середина 30-х — начало 50-х) проблема конфликта в «сталинской комедии»

Для того чтобы описать характер изменений в способах репрезентации приватного, пришедшийся на середину 50-х, важно вначале обозначить парадигматические особенности «большого стиля». Я связываю это с решением проблемы «реальности» в комедиях, которые представляются мне эталонным жанром сталинского времени.

Многие исследователи отмечают приоритетность в предвоенный период именно «легкого жанра» в качестве транслятора господствующих ценностей. О «госзаказе» на производство советских комедий говорит К. Кларк. Т. Лахусен констатирует, что в «сталинском мюзикле» «одновременно отразились как чистое развлечение, так и прямая пропаганда». Р. Тейлор считает, что именно мюзиклы были «совершенным устройством для изображения и продвижения социалистической утопии». На специфическую «утопичность» кинематографа этого периода указывает и киновед Е. Марголит. Перечисляя признаки советских фильмов, он отмечает, что «поскольку полагается, что становление общества завершено, то <…> время действия произведений уже не может быть иным, чем настоящее». Симптоматичный парадокс заключается в том, что эти «фильмы о настоящем», при практически полном отсутствии жизнеподобия (клишированные ситуации, устойчивые персонажные амплуа, фольклоризованный быт и пр.), воспринимались аудиторией как абсолютно «реалистическое» кино. Е. Марголит объясняет это тем, что «отсутствие жизнеподобия отнюдь не лишало эти картины убедительности. Скорее напротив — ибо соотносились фильмы не с тем, что зрители ежедневно видели вокруг себя, но с тем, что они ежедневно читали в газетах и видели на помещенных там фотографиях». По мнению же Р. Тейлора, «сталинский мюзикл» не только представлял «модели утопических миров», но и «стимулировал утопическое ощущение их воплощенности и идентификацию с этим миром у зрителей».

Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно — через проблему конструирования киноконфликта.

В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт — это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история»), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др. Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.