Читать «Границы приватного в советских кинофильмах до и после 1956 года: проблематизация переходного периода» онлайн - страница 6

Сам же киноязык говорения о любви практически отсутствует: для показа любовного переживания или томления кинематограф этого времени использует различные «фигуры замещения»: эмоциональную музыку (и) долгие хождения вдвоем (финал «Светлого пути», прогулка в «Весне»), песню вместо словесного объяснения в любви («Веселые ребята», «Цирк», «Музыкальная история», «Свинарка и пастух», «Свадьба с приданым», «Испытание верности» и др.), показ природы для обозначения эротического переживания (лесосплав в «Трех товарищах», разламывающийся лед, волны, порывы ветра, ливень в «Сказании о земле Сибирской» и «Испытании верности»). Более редким, и потому интересным, вариантом является перекодировка трудового порыва в эротический (классический пример — вдохновенная ритмизированная работа на 150 станках в «Светлом пути»). Непосредственный же показ сексуальных эмоций в советских комедиях явление нечастое, и, как правило, это не элемент актерской игры, а особенность человеческой психофизики (например, «контрабандный» эротизм героинь Т. Окуневской, 3. Федоровой, В. Серовой). То есть это свойство являет себя «поверх», а иногда и вопреки сознательному кинематографическому конструированию.

Переходный период

пример 1

жанровый слом в «Испытании верности»

Наиболее наглядно кризис проекта «высокой» комедии можно наблюдать на фильмах классиков «большого стиля» — «Испытании верности» И. Пырьева и «Русском сувенире» Г. Александрова.

Фильм «Испытание верности» является попыткой сопряжения в пространстве одного фильма двух взаимоисключающих жанровых конструкций: семейной психологической драмы и любовной производственной комедии. Сюжет о мучительном уходе мужа от любящей жены к другой женщине можно считать началом новой парадигмы психологического кино, включающей в себя сложную, психологически мотивированную игру главных персонажей (особенно героини М. Ладыниной), тревожную немелодичную музыку, контрастный свет и пр. Да и вообще показ на экране конфликта, носящего интимный, а не общественно-политический характер, безусловно, является достаточно новаторским. Однако параллельная сюжетная линия, показывающая жизненное становление младшей сестры главной героини (Н. Гребешкова), решается средствами производственной комедии «большого стиля»: «традиционный» любовный треугольник («она» — красавица и умница — и два претендента-антагониста «на руку и сердце»: «подлец — карьерист» и «простой честный парень»), коллектив, помогающий «хорошим» влюбленным, песенные и танцевальные номера, служащие для характеристики персонажей и заменяющие собой объяснения в любви, торжество справедливости в финале. Из новых конструктивных элементов фильма — показ надежной семьи — рабочей династии во главе с идейно закаленным отцом, цементирующей отношения героев и помогающей им определиться в жизни. Фигура отца весьма показательна — она знаменует намечающийся разрыв между «коллективным» и «личным». Мнение отца по отношению к двум любовным историям старшей и младшей дочерей не только репрезентирует коллективное мнение о происходящем, но и демонстрирует невозможность разрешения «реального» конфликта (ситуация развода) ни при помощи коллектива, ни какими-то иными способами — произошедшее выходит за рамки общественной компетенции. Показ бракоразводного процесса (суда) можно считать еще одним маркером, удостоверяющим «реальность» произошедшего разрыва.