Читать «Ярошенко» онлайн - страница 133

Это «мы поняли» не сразу пришло к молодым: любопытно от воспоминаний Грабаря обратиться к его письмам девяностых годов. «Только что с Передвижной и, как видишь, обретаюсь в самом художественном настроении духа, — писал он весной 1891 года. — Выставка — один восторг… Киселев и Поленов (в пейзажах) превзошли себя, в особенности первый, выставивший две большие картины: это положительно шедевры». А четыре года спустя, путешествуя по Италии, перед творениями великих живописцев прошлого он всей душой отстраняется от тех, кем недавно восторгался: «А какие-нибудь Киселевы, лемохи, маковские или ярошенки с улыбочкой говорят об этих дивных, неподражаемых мастерах…»

Но самое важное Грабарь понял спустя четыре десятилетия, когда в воспоминаниях обобщил: «Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, и в голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно и тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формованиями».

«С бою взятые права…». Сергей Иванов

В бурях на собраниях Товарищества, в спорах вокруг картин экспонентов и вокруг приема экспонентов в общество отражалось движение в русском искусстве, но стоит ли выводить это движение и соотношение сил в искусстве из распределения голосов на заседаниях передвижнического Правления?

Канонический передвижник Киселев, чье имя для молодых стало нарицательным («Киселевы»), писал в статьях, что живопись старых, выразившаяся «в форме тенденциозного реализма», устарела; для него теперь тенденциозность — не искренность художника, который невольно высказывает свое отношение (любовь или ненависть) к предмету изображения, а как раз — неискренность, приспособленческая попытка подменить язык живописи злободневным сюжетом.

А первым бунтарем, восставшим против зависимого положения экспонентов, оказался Сергей Иванов, из молодых художников тенденциознейший в старом и лучшем понимании этого слова, совершенный до мозга костей передвижник, опять-таки в старом и лучшем смысле, художник, к тому же и по некоторым темам и по трактовке их ближе всего и всех стоявший к старому Ярошенко.

Иванов наследовал у Ярошенко «колодников» — тюремную тему; воплощал он ее, конечно, по-своему, но главная, жгучая мысль: Россия — тюрьма, Россия в тюрьме — все та же. Картины Иванова из жизни переселенцев отвечают мысли Ярошенко о том, что художник должен всесторонне изучить и запечатлеть в серии полотен какую-то часть народной жизни; трагическое решение темы, «гражданская скорбь» художника тоже соответствуют настроению творчества Ярошенко. Живописные искания Иванова, хотя и отличаются новизной, но никак не взрывают каноны «отцов». Примечательно, что Ярошенко заимствует у Иванова некоторые из его живописных приемов: композиция картины «Всюду жизнь» несомненно найдена под влиянием показанной двумя годами раньше ивановской «Переселенки в вагоне» — Иванов первый нашел эту стену вагона на весь холст (другое дело, что прозвучала ярошенковская картина во сто крат слышнее «Переселенки»).