Читать «Москва (сентябрь 2008)» онлайн - страница 120

П. Г. Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами…

В. Г. И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».

П. Г. Успех «Дочери фараона» - это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.

В. Г. Москва снова стала богатым купеческим городом - только без Третьяковых, Морозовых и Щукиных, без основателя МХТ купца Алексеева, без Лидваля и Шехтеля - есть все, кроме этих людей. И «Дочь фараона» - это купеческий спектакль о богатстве и для богатых людей, которым не хватает воображения. Но будем ждать, потому что именно дети таких людей создали замечательный московский авангард - все знаменитые женщины русского авангарда происходили из купеческих или богатых крестьянских семей.

П. Г. Я хочу подытожить наши соображения и совсем не хочу, чтобы в них уловили издевательский тон. Я считаю, что Владимир Васильев совершил подвиг, возглавив очень тяжелый театр в его очень тяжелый период, и я верю, что Васильев руководствовался самыми искренними намерениями. Что ему помешало? Интеллектуальная ограниченность? Плохой вкус, а может быть, отсутствие цельного представления о том, в какую сторону надо сдвинуть это предприятие?

В. Г. Васильев стал жертвой своего художественного воспитания. Ну не может человек, который закончил балетмейстерское отделение ГИТИСа, руководимое Ростиславом Владимировичем Захаровым (он сохранял влияние на Васильева всю жизнь и даже после смерти), - не может такой человек рассчитывать на успех какой бы то ни было художественной реформы. Исполнительский гений Васильева был обращен в будущее, он открыл дорогу мужскому танцу и в Москве, и в России (Нуреев появился позже). Но с чем Васильев пришел в Большой театр? С художественной идеологией абсолютно себя исчерпавшей - с тем, что мы называем драмбалетом. За его пределы он никогда не выходил. Он хотел немного подновить эту идеологию новыми схемами (отсюда этот доморощенный фрейдизм «Лебединого озера»), но его представления о балете как об искусстве драматическом, а не хореографическом никогда не подвергались сомнению. И один раз Васильев сумел осуществить эту программу в малой форме, поставив балет «Анюта», лучший балет, который он сделал в своей жизни, где сыграл одну из своих лучших ролей и где была очень хороша Максимова. Кстати сказать, драмбалет умер как нечто, предназначенное для большой сцены, но он прекрасно может существовать в малом формате. Это доказал тот же Захаров, создатель «Бахчисарайского фонтана», провалившийся с прокофьевской «Золушкой» именно потому, что он вообще не умел ставить музыку, для него существовало только понятие «сюжет». Захаров замечательно поставил небольшую пушкинскую новеллу «Барышня-крестьянка» - но не на сцене Большого театра, а на сцене филиала, - и уже не как Grand ballet, а как небольшую комедию, спектакль-пьесу - так деятели драмбалета сами его и определяли. Драмбалет и дальше будет жизнеспособен, как балетный спектакль, где главным является не хореографическое содержание, а роли. Дважды это было доказано: во времена Захарова - Семеновой («Барышня-крестьянка») и во времена Васильева - Максимовой («Анюта»). Здравый смысл в этом есть - «действенный балет» с хорошо придуманными и сочиненными ролями - что, собственно, в Большом театре всегда любили.