Читать «Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920» онлайн - страница 11

Параллельный монтаж привел Гриффита к настоящему контрапункту образов. Можно продолжить сравнение с музыкой. В эпизоде, который мы только что проанализировали, развивается тема, уже намеченная перед этим в сцене смерти Флоры. Девушка, преследуемая „негром-ренегатом” Газом, спасла свою честь, покончив с собой. Ее брат, „маленький полковник”, явился слишком поздно. Белый, стремящийся спасти белую девушку от посягательства негров, — тема, вновь получившая развитие в сцене спасения Элзи Стоунмен, причем внезапное появление депутата занимает в ней меньше места, чем сбор куклуксклановцев. Наконец, в финале тема ширится, стремится к эпопее, становится завершением и драматической кульминацией фильма: это „спасение в последнюю минуту” кланом семьи Камеронов, осажденной негритянским отрядом Линча. Так же и композитор, вводя в симфонию музыкальную фразу, развивает ее, затем оставляет, снова возвращается к ней, развивает еще больше, вновь оставляет и дает ей полное развитие лишь в финале. Таким образом, Гриффит использует все возможности параллельного монтажа, и каждый раз, возвращаясь к теме спасения, он развивает ее с возрастающей полнотой средствами параллельного монтажа.

Однако самой замечательной из всех трех последовательно развивающихся тем является первая, тема смерти Флоры. Последняя тема — „спасение кланом Камеронов” — в свое время прославлялась и превозносилась; но, хотя она и сделана блестяще с технической точки зрения, в ней главным образом используются приемы, ставшие слишком традиционными и уже канонизированные. Сцена же смерти Флоры замечательна своей эмоциональностью и простотой приемов.

Вся она целиком снята на натуре, в сосновом лесу. Флора, покинув отчий дом, уходит от ручья и углубляется в лес. В кадре, превосходно построенном и снятом, преобладают сухие ветви без листьев — можно сказать, кости деревьев, — нависшие над девушкой. Сразу же после этого начинается роковая погоня; предыдущий незабываемый кадр был ее предзнаменованием.

По этому поводу необходимо отметить важную роль фотографии Битцера в фильмах Гриффита. Без сотрудничества этого оператора фильмы Гриффита, быть может, в значительной мере утратили бы свою ценность. Билли Битцер учился мастерству вместе с Гриффитом в студии „Байограф”. Он был верным сотрудником знаменитого режиссера в дни апогея его творчества. Битцер обладал поистине удивительным чувством композиции и кадра. Изумительно все то, что он сумел создать средствами, находившимися тогда еще в зачаточном состоянии, — при помощи аппарата Патэ модели того времени — простого ящика, оборудованного ручкой, почти такого же, как примитивный аппарат Луи Люмьера. Битцер, бесподобный фотограф, только в исключительных случаях использовал искусственное освещение. Он ограничился тем, что применил его еще весьма примитивным способом в нескольких батальных сценах, развернувшихся ночью как бы при свете пожаров. И, напротив, Билли Битцер умеет использовать с непревзойденным мастерством возможности естественного освещения. Его редкостное чувство кадрирования всегда позволяет ему схватывать все самое существенное. Сами по себе его фотографии чаще всего проникнуты какой-то необыкновенной патетикой. И, наконец, оператор сумел неликолепно использовать все возможности натурных съемок: кадры, снятые им на натуре, почти всегда лучше снятых в павильонах.