Читать «Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета» онлайн - страница 16

Роль божества выполняет, во втором романе Беккета «Уотт» (1942–1944; опубл. 1953), господин Нотт, природа которого трансцендирует понятия, присущие человеческому разуму. Божество недоступно восприятию, недоступно взгляду внешнего наблюдателя, пытающегося приписать ему человеческие качества:

Добавьте к тому же, — говорит рассказчик, — что в те редкие разы, когда Уотт видел мельком господина Нотта, он видел его неясно, как в зеркале без оловянной амальгамы, в восточном окне утром, в западном вечером. Добавьте, что та фигура, которую Уотт видел мельком, в вестибюле, в саду, редко была той же самой, но менялась, если верить глазам Уотта, настолько, что ее тучность, цвет и шевелюра, и, конечно же, её манера передвигаться и оставаться на месте трансформировались каждый раз до такой степени, что если бы Уотт не знал, что это был господин Нотт, то он никогда не поверил бы, что речь идет об одном и том же человеке.

(Уотт, 152–153)

В хармсовской поэме «Гвидон» (1930) совпадение противоположностей также происходит именно в Боге, о котором монахи говорят, что он одновременно и велик и мал, и свиреп и мил, и свет и мрак. Что же касается Уотта, то в начале его пребывания в доме господина Нотта все внимание беккетовского героя направлено на внешний мир, а его усилия — на то, чтобы попытаться объяснить с помощью логики те алогические события, которые происходят вокруг него:

Не было такого звука, в пределах досягаемости его слуха, чтобы он не уловил его тут же и, в случае необходимости, его не проанализировал, и он смотрел широко открытыми глазами на все, что шевелилось, вблизи или вдали, на все, что приближалось и удалялось, и останавливалось и топталось на месте, и на все, что становилось светлее и темнее, больше и меньше, и часто он схватывал природу изучаемого объекта и даже непосредственную причину его существования.

(Уотт, 86)

Это внимание объясняется в конечном счете необходимостью включить событие или объект в бесконечную цепь, где каждое следствие имеет свою причину, а причина — следствие. Существование же господина Нотта не определяется никакой причиной, оно «акаузально», вот почему Уотт не в состоянии сказать что-либо конкретное о своем хозяине. Только покинув его дом, Уотт начинает путешествие в абсолютное отсутствие, в молчание пустоты. Переломным моментом в развитии беккетовского персонажа является сцена на вокзале: Уотт закрывает глаза, предпочтя внешнему миру мир внутренний, миру сознания мир бессознательный.

Чтобы походить на Нотта, надо потерять рассудок и соответственно дар связной, логической речи. Рассказом о пребывании Уотта в психиатрической лечебнице, в которую он попадает впоследствии, мы обязаны Сэму, другому пациенту лечебницы, под маской которого скрывается сам Беккет. Согласно Сэму, им с Уоттом удавалось разговаривать во время прогулок по больничному саду; однако, «подобно тому как Уотт передвигался задом наперед, его речь также текла вспять» (Уотт, 169). В романе приводятся восемь способов инверсии порядка предложений в высказывании, слов в предложении и букв в слове, превращающие речь в набор бессмысленных звуков, причем восьмой, и последний, способ, предусматривающий синхронную инверсию всех элементов высказывания, демонстрирует полное разложение и обессмысливание коммуникации. Звуки, которые при этом издает Уотт, — «tav te tonk, toe a toc. Ruoi tuot, skon trap» и т. п., — удивительно напоминают стихотворные опыты русских заумников. Известно, что Хармс также отдал дань заумному творчеству, но известно и то, что в тот период, когда он разрабатывает свою философско-поэтическую концепцию, то есть в конце 1920-х — начале 1930-х годов, заумь играет в его произведениях лишь вспомогательную роль и вытесняется бессмыслицей семантической, при которой нарушается и даже разрушается содержательная связь между элементами словосочетания и высказывания, а также между несколькими высказываниями. К тому же «звуковые конвульсии» Уотта (Уотт, 174) и заумь футуристов имеют разную природу: если речь беккетовского персонажа отражает распад его личности и погружение в бездны бессознательного, то заумь во многом является продуктом сознательного, волевого разложения «нормального», «логического» языка. Первое заумное стихотворение — «Дыр бул щыл» Крученых — родилось как воплощение вполне сознательного намерения деформировать обиходный язык, но не как реализация спонтанно-бессознательного творческого акта. Хармс в своем творчестве пытался избежать как излишней «сознательности» поэтов-футуристов, так и бессознательности, свойственной душевнобольному, именно поэтому ему ближе всего было наследие Хлебникова — поэта, сочетавшего склонность к теоретическим обобщениям и выкладкам с непосредственным, мистически-полубессознательным отношением к художественному творчеству. Безусловно, отказ от дискурсивного разума, влекущий за собой некое помрачение рассудка, необходим, и этот тезис разделяли как Беккет, так и Хармс, но, в то время как Беккет находил в безумии кратчайшую дорогу к небытию, Хармс стремился, пройдя через хаос безумия, достичь нового, просветленного, алогического состояния, в котором во всей своей полноте открывается божественная природа творения.