Читать «Антология современной французской драматургии» онлайн - страница 5

Валер Новарина действует как языковой Бог-кузнец, который не слишком заботится об убытках и отходах, неизбежно связанных с любым творчеством, достойным этого наименования: на сцене он призывает Слово (подход, существенно сближающий его с Оливье Пи, даже если их стили полярно противоположны), и каждый актер волен черпать в этом действенном источнике, чтобы воссоздать язык, исходя из самых его начал. Отсюда и возникает та легкость, с которой зрители погружаются в этот внешне чуждый мир. Его чуждость воспринимается и как наша собственная, мы узнаем в ней себя, охваченные головокружением от зарождающегося на наших глазах смысла. Этот процесс порождения занимает все пространство — до такой степени, что новаринские актеры (члены одной семьи, вне всякого сомнения) и не ставят себе задачей организовать действие. Они слишком заняты тем, что создают новый мир посредством языка! Не больше и не меньше. И еще одна особенность этого мира, которая окончательно сближает Новарина с Лагарсом и Пи, причем настолько, что они негласно образуют семейство избранных. Вслед за ними он черпает из источника народных и малопочтенных форм, от марша до оперетты, причем последнюю даже использует в качестве знакового названия: «Воображаемая оперетта». Верно и то, что персонажи Новарина, напоминая действующих лиц дешевой оперетки, обветшалой и старомодной, легко преображаются в истинно театральные фигуры.

Чуткое внимание к феномену театра особенно отчетливо проступает в текстах, которые драматурги адресуют непосредственно актерам, — это своего рода «признания в любви (к театру)». В своем «Письме к актерам» или в тексте «Для Луи де Фюнеса» (обращенном к великому комическому актеру, который на первый взгляд был очень далек от него — но только на первый взгляд) Новарина дает «рабочим лошадкам сцены», какими и являются комедианты, точные и стимулирующие указания, которые помогают преодолеть рутинную психологию — вечная опасность, подстерегающая, в том числе, и тех, кто, казалось бы, пренебрегает условностями…

Удивительно, до какой степени современная французская драматургия проникнута духом театра. Не счесть перепевов, переложений и продолжений базовых мифов, от Медеи до Антигоны, не говоря о Дон Жуане, короле Лире или неисчерпаемом Гамлете. Этот возврат к прошедшему не обязательно сводится к бесконечному повторению. Можно даже присоединиться к гипотезе, предложенной Мишелем Дейчем и Жан-Кристофом Байи, согласно которой именно возвращение к историческим корням дает возможность постичь настоящее. Соратник и товарищ философов Жан-Люка Нанси и Филиппа Лаку-Лабарта, Байи создает театр человека, который так и не пришел в себя после утраты богов и банкротства философии, так и не смог заполнить эту бесконечную пустоту. Его персонажи возникают из того времени и той таинственной страны — античной Греции, — которая была свидетельницей того, как человек отделился от богов, стал смертным, обреченным на страдание, превратился в нечто конечное, потому что желал возвыситься до бесконечности. В «Пандоре», используя голос легенды и обращаясь к Пьеро делла Франческа, Байи вновь проигрывает для нас этот основополагающий миф, чтобы задать жгучий вопрос: где же скрываются сегодняшние Пандоры? Какие еще ящики грозят они опрокинуть на наш мир?