Читать «Антология современной французской драматургии» онлайн - страница 4

Любовь к театру, находящую выражение в самом театре, Оливье Пи разделяет со своим товарищем Жан-Люком Лагарсом. Несмотря на внешние различия творимых ими миров, оба всегда сходились в том, что театральное действо есть сгусток человечности в чистом виде. Именно об этом повествует «Мюзик-холл», душераздирающий рассказ третьесортной певички, которая продолжает питать незамутненную любовь к подмосткам, несмотря на неудачи и нарастающее одиночество. За светом прожекторов бьется живой человеческий нерв, и Лагарс преподает нам урок мужества, за которым проступает его собственная биография непризнанного писателя. За всю свою жизнь он так и не нашел театра, который принял бы к постановке его пьесы, а сам был вынужден ставить Мольера, Мариво или Ионеско. Через десять лет после смерти его играют во Франции больше, чем Чехова, он переведен на все языки и недавно включен в репертуар «Комеди Франсез». Нет пророка в своем отечестве… Можно утешаться тем, что теперь поэт вернулся в свою страну и удостоен в ней достойного приема. Кстати, подобный возврат к корням — одна из структурообразующих линий лагарсовских текстов; с той существенной разницей, что в последней его пьесе «Далекая страна» это событие вполне безрадостно: главный герой возвращается в семью, чтобы умереть и рассказать о «далекой стране» как о месте, где существует любовь, неизвестная в родных краях. Он возвращается, чтобы сказать, кто он такой, прежде чем уйти еще дальше, на сей раз безвозвратно. Больной СПИДом Лагарс принадлежал к тому брошенному наедине с болезнью поколению, которое еще не знало тритерапии. Он имел мужество объявить о своей болезни публично, и все его творчество проникнуто мучительными вопросами, которые задает себе тот, кто уходит, зная, что вернуться сможет только в книгах, — тема, сквозившая в его пьесах задолго до того, как он узнал о страшном диагнозе.

Валер Новарина являет собой прямо противоположный пример, идущий вразрез с общим положением, сложившимся во французском театре. На протяжении двадцатого века режиссеры отдавали предпочтение логике художественного театра, обращаясь в основном к мировому репертуару в ущерб современным авторам, которые так и оставались «кабинетными драматургами». Довольно быстро Валер Новарина сумел преодолеть этот барьер и обратиться непосредственно к широкой публике, хоть и на труднодоступном языке, который для непосвященного уха звучит почти как иностранный. Занимаясь параллельно живописью, он очень серьезно отнесся к пресловутому вопросу об «избытке психологии и персонажа в театре» и так «перелопатил» французский язык, что сделал его почти неузнаваемым. Парадокс в том, что подобное выкручивание выявило в языке неожиданные или забытые возможности. Ведь Новарина проводит свои раскопки в языковых корнях, не боясь выдумывать новые термины, оживлять забытую этимологию или использовать обороты речи, идущие вразрез с общепринятыми грамматическими правилами. Эта экспериментальная деятельность в конце концов нашла своего зрителя, что и привело к триумфу на Авиньонском фестивале.