Читать «Пути в незнаемое. Сборник двадцатый» онлайн - страница 386

Здесь Хлебников наряду с упомянутой строкой Крученых приводит уже встречавшиеся нам заумные слова.

Такие открытия, как выявление того, что фонема d в детской речи (как и в большинстве языков) всегда связана с указанием, позволяют думать, что языковедение будущего еще задумается над мыслями Хлебникова. В «Свояси» Хлебников писал: «Увидя, что корни лишь призрак, за которыми стоят струны азбуки, найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, — мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку». Возможно, что науке еще предстоит пройти этот путь. Увеличивающиеся факты, подтверждающие вероятную врожденность истоков языка, накладывают ограничения на произвол в его исследовании и в планировании международных языков. Хлебников чутьем почувствовал это прежде, чем ученые лингвисты.

Соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью не было особенностью одного только Хлебникова.

Почему заумные стихи в «большой литературе» появляются в сочинениях, написанных для детей? И почему вообще в детской литературе столько «лепных нелепиц», как их назвал один из первых их собирателей, делившийся ими с Хлебниковым, — Корней Чуковский.

Проблема зауми или абсурда в словесном искусстве с этой точки зрения может рассматриваться как эксперимент, связанный с исследованием взаимоотношений синтаксиса и семантики в современной науке.

За пределами естественного языка сходная проблема осмысления зауми как соотношений с некоторыми внеязыковыми ситуациями возникает по отношению к синтаксису реальных ситуаций. Абсурдные положения, рождаемые при нарушении обычных причинно-следственных отношений (как это обычно во сне), оказываются часто осмысленными в духе действительности, соответствующей абсурду (как у Кафки). Поэтому искусство абсурда как бы строит иногда прогнозирующие модели по отношению к действительности.

На примерах грамматически правильных нелепиц ребенок учится семантической свободе естественного языка, который допускает подстановку каких угодно сочетаний слов в заранее готовые грамматические схемы. Быть может, сходную роль играет и свобода комбинаций элементов жизненных ситуаций в сказке, фантастическом рассказе (и повести) и в литературе абсурда. Искусство, приучающее к свободе в комбинации элементов, служит как бы проводником в мир со сдвинутыми правилами игры.

Первая в европейской прозаической литературе книга, целиком построенная на нарушении обычных норм построения ситуаций и словесных сочетаний, их описывающих, — это «Алиса в стране чудес» Льюиса Кэрролла. Книга эта была напечатана впервые в 1865 г. — за несколько лет до написания «Мальдорора» великим поэтом, предшественником французского сюрреализма Лотреамоном, пришедшим к поэтике абсурда не от обдумывания правил обычного языка и обычных ситуаций, в нем описываемых, как логик Кэрролл, а от попытки раскрепостить поэтический язык. Близость плодов поисков обоих авторов косвенно подтверждается тем, что сюрреалисты, прямо продолжавшие традицию Лотреамона, в то же время перенимали и опыт Кэрролла: одним из первых переводов Луи Арагона (в итоге его сюрреалистических увлечений) была французская версия поэмы Кэрролла «Охота на снарка». Антонену Арто, которого попросили перевести стихи Кэрролла, пригрезилось, что Кэрролл (живший задолго до него) его обокрал, подслушав его заумь (временами удивительно близкую к хлебниковской). Но Кэрроллом можно было увлечься именно к концу сюрреализма, потому что его нелепицы идут не от погружения в подсознательное, как у Лотреамона, Арто и Андре Бретона, а от логического осмысления правил использования языка (в этом Кэрролл скорее предшественник «Лысой певицы» Ионеско).