Читать «Українська мала проза XX століття: Антологія. Упорядник Віра Агеєва» онлайн - страница 6

Коли в «Лялечці» Коцюбинського маємо насамперед полемічний перегук мотивів, образів, то в новелістиці Грицька Григоренка знаходимо пряме заперечення формальних, зокрема композиційно-сюжетних, приписів традиційної реалістичної поетики. Назвавши новелу «Од серця до серця» «уривками з щоденника одного літерата», авторка починає її з пристрасного відкидання старої естетики й недавніх авторитетів: «Годі! Не хочу я так писати, як колись, як скрізь писав, як скрізь усі пишуть, — щоб там фабула якась, зав’язка, розв’язка, пролог, епілог, справа розвивається помалу, гармонічно, начебто „в силу внутрішньої необхідності“, мовляв гр. Толстой, герої всі пристроюються до місця — або під вінець, або в петлю, характери й усі перипетії докладно доводяться, викладаються з мало не математичною пунктуальністю…» Уся ця узвичаєна поетика вже сприймається як «золоті кайдани мистецтва», що їх треба розбити, хоч вони й освячені іменем «самого» графа Толстого.

Коли йдеться про європеїстські орієнтації раннього вітчизняного модернізму, цікаво порівняти дуже несхожу стильову еволюцію двох першорядних новелістів, Михайла Коцюбинського та Ольги Кобилянської. Коцюбинському потрібно було чимало часу, аби позбутися впливів Нечуя-Левицького, автора, котрий належав цілковито іншій мистецькій добі й був особливо непримиренним у запереченні будь-якої модернізації, будь-яких відступів від канону літератури для хатнього вжитку. Молодшому поколінню з нав’язлою в зубах «хатньовжитковістю» велося вже не найкраще, і в зрілій новелістиці того ж таки Коцюбинського маємо численні інтертекстуальні зв'язки, алюзії, впливи західноєвропейських майстрів, зокрема Мопассана, Ібсена, Гамсуна… Так що західництво тут було програмовим, навчання у тодішніх законодавців стилю дуже пильним, і мистецька досконалість таких вершинних речей, як «Цвіт яблуні» чи «Intermezzo», стала результатом вибагливої роботи над формою. Ольга Кобилянська також нелегко позбувалася учнівської залежності від попередників, але — майже унікальний випадок з-поміж тогочасних наших прозаїків — серед цих перших учителів власне не було українських авторів. Сформувавшись на німецькомовній лектурі, вона й писати починала по-німецьки, а пізніше входження в літературу українську відбувалося не за найкращих обставин. Іван Франко, знаємо, відкинув її «Людину» як твір надто слабкий у контексті прози альманаху «Перший вінок», де повість мала друкуватися. А «Меланхолійний вальс» галицькі рецензенти вважали мало не плагіатом чи переспівом чужого, бо, мовляв, ці зманірені героїні, ці естетські пріоритети, ця імпресіоністська мімозна перечуленість не мають нічого спільного з українським підсонням і не можуть зацікавити вітчизняного читача. На щастя, рецензенти часто помиляються, і «Меланхолійним вальсом» без перебільшення таки почалася українська модерна новелістика XX століття, почалася, отже, року 1898, в атмосфері європейського fin de siècle. Злополучною «німеччиною» Кобилянській докоряли охоче, хоча та «німеччина», як проникливо зауважувала свого часу ще Леся Українка, вберегла молоду авторку від старосвітських українських впливів і дала ширший естетичний кругозір. Але були в Ольги Кобилянської й попередники, що представляли рідне письменство, тільки що спадкоємність цієї жіночої традиції знов же переочували критики. Можна згадати хоча б композиційну співвіднесеність «Меланхолійного вальсу» з «Трьома долями» Марка Вовчка, та й загалом вплив цієї письменниці на авторок модерністської доби був дуже значним.