Читать ««Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов» онлайн - страница 362
Игорь Георгиевич Вишневецкий
*
Здесь Лурье следует за Блоком, еще в 1919 г. провозгласившим крушение общезападной гуманистической культуры.
*
Ср. слова Дукельского из помещаемой в настоящем томе статьи «Дягилев и его работа» (1927): «…я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на „des choses bien“ и „des choses mal“, они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность». Инвектива Лурье, как и инвектива Дукельского, направлена против Жана Кокто и его окружения. Многие годы спустя, в письме к Дукельскому от 1 ноября 1955 г. из Сан-Франциско, Лурье иронизировал над судьбой бывшего законодателя вкусов:
«Посылаю Вам газетную вырезку о Вашем другом „приятеле“. Что может быть комичнее Кокто во французской академии — бедный Кокто! Начав в авангарде, он попал в допотопное учреждение. Воображаю, как смеется Picasso. Но Кокто, вероятно, на седьмом небе от своего „величия“; и шитый золотом мундир, и шпага… Какая все это скука!»
(VDC, Box 116).
*
Очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование такого подхода в вышедшем к моменту написания статьи 1-м из двух томов Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930). Полное издание — АСАФЬЕВ, 1971.
545
Датировка по LOURIÉ, 1966. Основой датировки, очевидно, служат два последних абзаца первой главки — приход к власти в Германии национал-социалистов и провозглашенный ими возврат к Вагнеру (отказ от немецкой музыкальной диалектики в терминах автора).
*
То есть «Большая фуга (Die Grosse Fuge)» для квартета, оп. 133 (1825).
*
Характерное для озабоченного обоснованием новой музыкальной формы Лурье утверждение. Форма у нововенцев при всем их революционном пафосе — старая, связанная с чуть ли не полуторавековой давности музыкальной диалектикой.
548
«Тема о» Мусоргском — как и «темы о» Скрябине, Стравинском, отчасти Чайковском (в связи с последним: о Шостаковиче), а также Рахманинове — исключительно важна в композиторском самоопределении Лурье и в той эстетике, которую он пытался увязать с евразийским проектом. Отсюда упор в данной статье на контекстуализацию музыкального наследия Мусоргского, на включение его в «миф <…> о самой России, <…> [в] роковые вопросы: о русском народе и его судьбах, о противоположении Востока и Запада, Европы и Азии, христианства и язычества, православия, католичества, социализма, эстетики и морали и пр. и пр.». Контекстуализация эта тем более важна для Лурье, что в плане художественной формы Мусоргский, как и столь любимый композитором поэт Хлебников, оказывается
