Читать ««Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов» онлайн - страница 360

529

Трудно найти определение разницы между мелодией и мелосом — как у древних, так и у новых. Оба эти понятия всегда смешиваются. Можно сказать, что мелодия в произведении есть форма линии, которая определяет себя в качестве высшей и господствующей, тогда как мелос есть звуковое состояние произведения в его полноте. Мелос представляет собой циркуляцию его крови. Мелодия есть звуковой сюжет, тогда как мелос есть звуковое состояние. Музыка остается всегда конкретной, обладая мелодической природой. Музыка с мелосом, но без мелодии была бы абстрактна; лишенная обоих элементов, она попросту сводится к несуществующему. Одновременно она есть нечто, случающееся в неизведанном прежде, до сих пор не определимое [сноска добавлена в: LOURIÉ, 1966: 24–25. — И. В.].

530

…с добавлением авторской сноски, появившейся при переиздании по-французски (LOURIÉ, 1966: 24–25). Первая публикация в английском переводе LOURIÉ, 1929–1930. Во французском переводе статья переиздана в качестве первой главы «Осквернения и освящения времени» (LOURIÉ, 1966: 15–25), с неверной датой «1930».

*

Метнер все-таки субъективно чувствовал себя композитором русским.

*

Лурье, очевидно, имеет в виду не только СССР как «семью народов», но и раннесоветскую концепцию новой России как прообраза мирового интернационального коммунистического государства и соответствующие политические установки Коминтерна, официально отказавшегося от курса на мировую революцию лишь около 1935 г. (в связи с созданием коалиций Народного фронта во Франции и Испании и поисками взаимопонимания между Москвой и Берлином).

*

Иными словами, Лурье указывает на частичность предлагаемого Стравинским эстетико-политического решения — в противоположность мировому проекту коммунистов (и евразийцев).

*

Очевидно, что Лурье употребляет «сюрреализм» в том же смысле, что и главный идеолог течения поэт Андре Бретон, — как «сверхреализм» восприятия, способствующий освобождению сознания от пут прошлого и, таким образом, состоящий «на службе (мировой) революции». Ведь именно так именовался издававшийся сюрреалистами в 1930–1933 гг. в Париже журнал «Le Surrealisme au service de la Révolution». Как известно, понимание это привело к конфликту Бретона с интеллектуально неповоротливой Французской компартией, фактическому запрету на выступление Бретона на прокоммунистическом Конгрессе писателей в защиту культуры в Париже (1935; на самом кануне конгресса Бретон все-таки набил морду члену советской делегации Илье Эренбургу) и последующему выходу Бретона и многих других сюрреалистов из ФКП. В конце 1930-х Бретон обрел неожиданного союзника в лице Троцкого, в начале 1920-х в бытность советским наркомвоеном приложившего руку к гонениям на эстетически революционных писателей (таких как Андрей Белый), а теперь, в изгнании, подписавшего вместе с Бретоном и Диего Риверой манифест «За независимое революционное искусство» (1938).

*

Лурье преувеличивает. По-настоящему к подобным образованиям может быть отнесена только «Группа шести» во Франции (Луи Дюрей, Дариус Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермен Тайфер).