Читать «Джим Джармуш: Интервью» онлайн - страница 168

Самое важное в нашем деле — это работа с актерами. Она и определит ваш режиссерский стиль, ваш почерк, то кино, которое станет вашим. Поэтому я сам пишу сценарии своих фильмов и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир в моем фильме. Персонажи определяют сюжет картины. С того момента, как я все понял про персонажей, я начинаю думать о сюжете, об интриге, в которой им придется действовать. Им в будущей истории должно быть просто жить — это должна быть их история. Если мне не ясна эта их жизнь, то я прихожу в растерянность. Например, главного персонажа в моем первом фильме играл непрофессиональный артист. Он не играл, как играют актеры, он говорил, двигался, существовал, как в реальной жизни. Мне пришлось решать для себя важную дилемму: должен ли я поправлять его, например, заставлять ходить быстрее или важно сохранить его небрежную походку и его интонации? Таким образом, я коснулся самой сути режиссуры, когда ты должен найти соответствие между тем, что хочешь сказать, и тем, как это лучше всего сделать.

Намерения определяет сам подход к решению сцены. Поэтому я отказываюсь от режиссерской разработки. Характер кадра и место камеры на площадке будут зависеть от перемещения актеров. До начала съемки я вместе с оператором ставлю свет, который должен отвечать атмосфере снимаемого плана, затем даю указания исполнителям и только после этого решаю, как лучше их снять. Когда я говорю «лучше», я не имею в виду, что существует единственный способ съемки, — все зависит от стилистики каждой конкретной сцены. Конечно, важно, чтобы такой стиль казался единственно приемлемым, а значит, не выглядел искусственным, нарочитым, придуманным.

Не существует какого-то единственного способа работы с актерами, ибо каждый из них — личность, которой надо дать возможность выразить себя. Во время подготовки к съемкам фильма «Жажда жизни» Николас Рэй совершил путешествие с Джеймсом Дином из Калифорнии в Нью-Йорк. В пути он узнал артиста ближе, понял его реакции, логику его размышлений... Разумеется, на это ушло время, но без этой работы фильм не стал бы тем, чем он стал.

Сценарий «Сломанных цветов» был написан для Билла Мюррея. Я знал заранее, как далеко смогу с ним пойти, знал, как с ним работать. Билл способен выразить множество чувств одним движением мускулов лица. Конечно, эта его особенность не могла не отразиться на моем режиссерском решении, на стилистике фильма. На съемочной площадке Билл очень раскован, во всех ролях он повинуется инстинкту, прислушивается к себе. Он не задает вопросов о трактовке, о способах передачи тех или иных состояний героя и т. п. С Шерон Стоун и Джессикой Ланг было иначе. Им нужно было узнать от меня множество деталей об их героинях и понять, чего я добиваюсь в каждой сцене. Я приспособился к ним. Однако не следует выполнять все требования актеров. Надо уметь их удивлять. Все зависит от того, чего вы хотите от них добиться. Я не требую от исполнителей, чтобы они знали наизусть свои реплики, я не указываю, как им двигаться в кадре. Если вы будете ожидать от артиста определенных эмоций, вами для него придуманных, то получится нечто пресное, невыразительное, неестественное. Обычно я не иду наперекор желаниям артиста, а вместе с ним двигаюсь в нужную сторону. Альфред Хичкок и Анри-Жорж Клузо были известны своей властностью и непримиримостью. Им нужно было создать на площадке конфликтную обстановку, напряжение — чтобы творить. Это было частью их личности и, соответственно, характеристикой их кино. Я другой, если я начну работать иначе, то утрачу собственный стиль.