Читать «Джим Джармуш: Интервью» онлайн - страница 166

Мне не хотелось, чтобы зрители догадались, где все это происходит. Предполагалось, что события разворачиваются в некоем городе на Восточном побережье. На самом деле большую часть фильма мы сняли в Джерси-Сити, потому что он выглядит достаточно неопределенно. Это мог бы быть Кливленд, Филадельфия, Балтимор или какой-то район Нью-Йорка, но не Бруклин и не Манхэттен. Мне нравится этот фон, потому что его невозможно локализовать.

Мне понравилось, что у всех этих итальянских мафиози есть милые особнячки на окраине, однако собираются они в довольно сомнительном клубе.

На самом деле это задняя комната в китайском ресторане. Забавно, что они собираются даже не в итальянском ресторане. Мир вокруг этих людей настолько изменился, что сами они кажутся анахронизмом.

Сейчас еще можно встретить подобные национальные клубы — они напоминают старинные мужские клубы, не правда ли?

Да, и в фильме есть одна сцена, действие которой происходит как раз в таком клубе. В конце семидесятых и в восьмидесятые годы я жил прямо напротив «Равените», это был клуб клана Гамбино. Так что я постоянно видел на улице этих персонажей — Джона Готти, Сэмми-Быка, Нила Деллакроче, еще когда он был жив, — они все тусовались в моем квартале. Однажды мы с Томом Уэйтсом столкнулись с ними при довольно странных обстоятельствах. Это длинная история. Том отдал в починку свой огромный «кадиллак», и взамен ему дали миниатюрную «хонду-сивик», которая дико его бесила, потому что Том любит большие машины. Как- то раз мы встали на Малберри-стрит, потому что нам загородили дорогу несколько больших «линкольнов», которые подъехали к клубу «Равените». Несколько молодцев разговаривали с типом, который сидел в одном из «линкольнов», а мы стояли сразу за ним. Характер у Тома вспыльчивый, он тут же стал сигналить и громко орать из окна машины (подражает рычанию Уэйтса): «Ехать-то будем? Сам не едешь — дай другим проехать!» Я ему: «Том, заткнись быстро! Не ори. Это же парни из клана Гамбино!» Том ничего не слышит, он вне себя от ярости. В конце концов один из этих парней, в тысячедолларовом костюме, медленно, очень медленно подходит к нам, наклоняется к окну и осведомляется: «Какие-то проблемы?» В ответ Том орет: «Представь себе, да! Я хочу проехать! Сколько раз уже был зеленый свет, а?» Я бормочу: «Все в порядке. Мы подождем. Не торопитесь». «Ага, не торопитесь!» — изрыгает Том. Мафиози смотрит на меня и с легкой ухмылкой говорит: «Я попрошу его пропустить вас». Он идет обратно, так же медленно, долго разговаривает с тем типом. Все это время Том сигналит как одержимый. Наконец нас пропускают, и, проезжая мимо «линкольна», Том показывает водителю средний палец. Я думаю: «Ну все, мы покойники». Это было в моем квартале; слава богу, нас не пристрелили и не покалечили. Потом я говорю Тому: «До тебя что, не дошло? Это же мафия, Том!» А он мне: «Серьезно? Что ж ты мне ничего не сказал?»

Надо смотреть фильм, закрыв глаза. Тома Борез / 2005 ((Пер. А.Брагинского)

Меня часто приглашали давать «уроки кино», но этот род деятельности никогда меня не привлекал. Еще будучи студентом, я понял, что нет твердых правил: их столько же, сколько режиссеров. Не вижу себя в роли человека, показывающего студентам, как надо работать, где ставить камеру... Это было бы просто смешно. В Колумбийском университете и Школе искусств (Tisch Scool of the Arts) в Нью-Йорке у меня было несколько интересных профессоров, но большинство никуда не годились. Приходилось самому делать отсев и подчас переучивать то, чему меня учили, чтобы не пойти ложным путем. Единственным, кто меня чему-то научил, был Николас Рэй. Мне посчастливилось работать с ним в качестве ассистента на «Фильме Ника», где сорежиссером был Вим Вендерс. Я наблюдал за его методами работы, манерой разговаривать с техническим персоналом. Именно тогда я понял, что научить снимать кино невозможно. Этому можно научиться, только наблюдая за работой других. Главное — найти свой путь, чтобы снимать личностные, авторские картины. Разумеется, вы научитесь многому, просматривая фильмы других режиссеров. Вы будете их анализировать, чтобы понять, как они сделаны. Почему одна сцена работает, а другая нет? Почему одним режиссерам удаются крупные планы, а другим, наоборот, общие? Возьмите, к примеру,