Читать «Вбивці на борту» онлайн

ПЕРЕДМОВА

Література XIX сторіччя спиралась на річ, предмет; література віку XX — на документ, факт. Це, зрозуміло, не закон, не математична формула, а лише одна з багатьох тенденцій, проте тенденцій помітних. Романи XIX сторіччя часто-густо лущали від надміру відтвореної в них матерії, навіть загрожували (у деяких натуралістів) перетворитися на реєстр, опис, амбарну книгу епохи. XX сторіччя, здавалося б, дедалі менше звіряється на роман, художній вимисел, фантазію. «Автентичні» історії з життя бушменів або дельфінів, розповіді «бувальців», репортажі з місця подій, мемуари колишніх генералів, колишніх кінозірок, колишніх міжнародних шпигунів — усе це нібито витискає з книжкових ринків (так, принаймні, твердять статистики) повісті, новели, вірші, одне слово — «белетристику»… У кожному разі, «документальне», «автентичне» читають сьогодні охоче; далебі, охочіше, ніж будь-коли раніше.

Світ стомився — пояснює дехто з критиків — від «модерну» 20-х — 50-х років, тобто, від нестримності формального експериментаторства, від хворобливих химер суб'єктивної письменницької свідомості; і літератора, і читача однаковою мірою вабить до чогось тривкого, певного. У цьому поясненні щось є, але побоююсь, що воно надто категоричне. По-перше, автори найекспериментальніших творів XX сторіччя (наприклад, Джойс в «Уліссі» або Деблін у «Берлін-Александрплац») якимось незбагненним чином ухитрялись поєднувати свою конструктивістську фантазію з документальністю; тож прихильність до факту сама по собі — ще не ліки від «модерну». По-друге, «голий факт» — це, принагідно, такий же спосіб утечі від дійсності, як і суб'єктивістські химери. Адже фактом таким можна заслонитися і від узагальнення, і від пояснення того, що відбувається. А заперечення художнього вимислу нескладно перетворити на засіб захисту безликості та анонімності — страшних хворостей новітнього буржуазного суспільства: «Мистецтво як стиль, як особлива (ніби суто індивідуальна) форма, — так написано у західнонімецькому щотижневику «Цейт», — ховає в собі одну з найбільш кричущих неправд — припущення, буцім сьогодні ще існують індивідууми у колишньому розумінні цього слова. Ми живемо в епоху уніформ, бо ми живемо в епоху великої індустрії». Бачите, як усе просто: мистецтва нема й не може бути, бо сьогодні («в епоху великої індустрії») нема й не може бути людини, індивідуума, — принаймні «у колишньому розумінні цього слова»…

Проте найвідоміших і найталановитіших документалістів сьогодення об'єднує прогресивна спрямованість творчості; вони викривають капіталістичну систему і стверджують краще в людині, причому здебільшого в людині праці. Про це пише і журнал «Цейт»: «Спільним для всіх документальних творів є не довільний формальний критерій, а радше тенденція: вони всі хочуть розповісти про маловідомі, замовчувані або заперечувані соціальні та історичні реальності… щоб тим самим збудити в публіці політичну свідомість. Ідеться, таким чином, здебільше про просоціалістичну літературу…»

У Західній Німеччині — це шлях Еріки Рунге, Александра Клюге і, насамперед, звісно, Гюнтера Вальрафа, який у своїх книжках («Тринадцять небажаних репортажів», «Епілоги. Сценічна документація») «за офіційними гаслами про безпеку, свободу, благобут і демократичний порядок… виявляє,— як пише той же «Цейт», — прямо протилежну реальність. На окремих характерних ділянках він відхиляє маскувальне покриття, накинуте на дисгармонію цього суспільства».