Читать «Шкатулка с тройным дном» онлайн - страница 105

Мне показалось, что определение «крестообразно», занимающее всю строку (стиховедческий термин забыла), как-то меняет мелодику стихотворения Пастернака. Но это не так.

Скорее всего я не захотела уходить от темы. Однако, это моей темы все-таки касается. В новую музыку было заключено обращение исключительно к Ахматовой, не ставшее всеадресным. Значит, как и в «Кавалере», Цветаева не поместила в новую музыку новое слово. Поэтому строфа с новым лирическим словом Пастернака в стихотворении

Мело, мело по всей земле, Во все пределы, Свеча горела на столе, Свеча горела…

даже с совпадением его рифмы в двух строфах с цветаевской (привожу одну)

Как много вдоха было в ней, Как мало — тела…

по праву зовется пастернаковской строфой.

Но если я, смертная, да и сам Бродский, затронули тему влияния Цветаевой на Пастернака, то не удержусь сказать, что формально Цветаева повлияла и на Бродского. Ее анбежеманы, т. е. синтаксические переносы из одной строки в другую и из строфы — в строфу, Бродский по-своему упорядочил, ввел в систему и превратил в новую гармонию. Превратил в музыкальную форму, уже лишенную хаотичности некоторых анбежеманов, с помощью которых Цветаева позднего периода вырывалась вон из всех канонов традиционной музыки русской поэзии. Но это не единственное, что чисто музыкально переосмыслил Бродский, он исходил из ритмической традиции и гораздо более далеких предшественников. Но это тоже тема отдельной книги: «Музыка Бродского и ее родословная».

А повлияли ли Ахматова на нынешнюю поэзию? Да, и — основательно. Особенно повлияла «Поэмой без героя»: герметичностью, многообразием реминисценций, открытой цитатностью, полуоткрытой и затаенной. Фамилии называть поостерегусь, ибо они, очень немногие, еще не превратились в прочные имена. Говоря о преемственности, я имею в виду продолжателей, а не подражателей. Ведь несть числа подражающим Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму, Цветаевой, а ныне — и Бродскому.

А теперь хочу познакомить читателя со вторым письмом Михаила Кралина от 2-го октября 1992 года. С небольшим пропуском некритического свойства в начале письма:

«Сегодня мне хочется договорить о некоторых странностях затронутой Вами темы. Начнем с начала. Вы, счастливо сопоставив в эпиграфах к главе «Новогодняя ночь» строки А. и Ц. о «дарении», почему-то не обратили внимания на одну маленькую, но существенную деталь. У Цветаевой сказано все «правильно»: «…тебя даря, Удалюсь нищей». У Ахматовой же — «оброненный нищим». Почему появляется мужской род? Казалось бы, и для рифмы сподручнее был бы женский («нищей — жилище»). А Ахматова упорно где можно, старается наделить Цветаеву именно мужским родом (Тут и «пересмешник», а не «пересмешница», тут и странная строка «Ты — один из моих двойников»). Я думаю, что вы правы, видя в двойниках не только Судейкину, но и Цветаеву. Думаю, что если бы речь шла только о Судейкиной, срока звучала иначе, более по-русски: «Ты — одна из моих двойников» (и тогда не бытовало бы нелепых вариантов «Ты — один из моих дневников»). Конечно, среди «двойников» может быть спрятан и мужчина, но все предшествующие строки этому как бы противоречат. Наконец, для меня загадочно начало «Решки». Я убежден, что это написано никак не 3–5 января 41 года, а, во всяком случае, после встреч с Цветаевой в 41 году. «Редактор» — просто персонаж поэмы, в самом деле какой реальный редактор мог быть у еще не существующей вещи? Но редактор предполагался, и я думаю, что одним если не главным прототипом «редактора» стала… Цветаева. Ведь слова «редактора» «И к чему нам СЕГОДНЯ эти Рассуждения о поэте и КАКИХ-ТО ПРИЗРАКОВ РОЙ» — парафраз цветаевской оценки тех отрывков, которые ей прочитала при встрече Ахматова. Но Цветаева («мать») не узнала своего «подкидыша», ее же собственной музыки, осовремененной Ахматовой. И у Ахматовой было основание обидеться на своего «конвойного» (редактор — конвойный). Так она переменила их роли в лжепророческом стихотворении Цветаевой. Но мужской род сохранила, и он, я думаю, идет как раз от этого «конвойного».

В ЦГАЛИ хранится карандашный автограф цикла «Милые тени» с датировкой «1940–1961». Стихотворение, посвященное Цветаевой, как и посвященное Мандельштаму, в этом цикле значительно изменено. После строки «Я сегодня вернулась домой» следует:

Зеленеют родимые пашни — Этот мир — он до ужаса мой. А навстречу смиренно березки, Не во сне уже — наяву… Так твоя знаменитая тезка В золотую вступала Москву.

Не исключено, что этот вариант «Позднего ответа» — самоцензурная обработка первого, написанного неизвестно в каком году. Но этот-то почти наверняка был написан в 1961, когда было написано и стихотворение «Нас четверо», когда имя Цветаевой легализовалось в советской печати (вышел первый ее сборник) и когда Ахматова, по-видимому, подумывала о напечатании стихов, посвященных Ц. В этом, втором варианте, интереснее всего мне кажется слово «вступала». Оно не только роднит «знаменитую тезку» Марину Мнишек с Цветаевой, у которой сколько угодно этих слов — «вступала», «ступаю», «поступь». И вот тут мостик к важному, на мой взгляд, наблюдению. Исследователи как-то мало обращали внимание на персонажей, с которыми сравнивает себя Ахматова. А ведь за каждым из них скрывается их автор-двойник. Ну, с Гамлетом понятно — Шекспир. С Саломеей — тут тройная — Флобер (ср. стих. «Современница», посвященное Саломее Андрониковой) и Уайльд, с его стихотворением «Дом блудницы», образно близком Поэме, и его «Саломеей». Ну а Железная маска? Кто стоит за ней?

Что мне поступь Железной маски, Я еще пожелезней тех.

Вспомним стихотворение Цветаевой «Жив, а не умер», где, кстати, есть параллель — поэт — актер. Оно заканчивается так:

В теле — как в крайней Ссылке. — Зачах! В теле — как в тайне, В висках — как в тисках Маски железной.

Вот мне и кажется, что «поступь Железной маски» — это поступь Цветаевой, которая пишет «железные законы», но законы, предписываемые себе Ахматовой, однако, «пожелезней». Вы, Инна Львовна, пишете: «не стану говорить, из каких именно стихов Цветаевой — эти законы. Пусть любители цветаевской лиры сами отыщут!» Далее Вы приводите много стихов со словом «закон», но не приводите самого главного. А я его нашел! Это стихотворение, написанное 25 августа 1917 г. В нем и «железная перчатка» (Железной маски?), и, главное, рифмовка почти соответствует ахматовской («стоны — закона»):

Только в очи мы взглянули — без остатка, Только голос наш до вопля вознесен,— Как на горло нам — железная перчатка Опускается — по имени — закон. Слезы в очи загоняет, воды — В берега, проклятие — в уста. И стремит железная свобода Вольнодумца с первого моста. И на грудь, где наши рокоты и стоны, Опускается железное крыло. Только в обруче огромного закона Мне просторно — мне спокойно — мне светло.

Теперь вернемся к сцене «Собранья в новогодний торжественный день». «Собранье» происходит в канун нового, 1941 года. На нем «покойники смешалися с живыми», концентрируясь в образе Поэта вообще. Но образ Поэта собирательный, в нем присутствуют эмблематические черты Гумилева, Сологуба, Хлебникова и двоих живых — самой Ахматовой и Цветаевой, которую Ахматова повенчала с Маяковским, тоже уже покойным, но обличаемым введенным в текст названием его поэмы «Про это». Но — поэты, дожившие до этого «собранья», уже занесены в «списки» (Цветаева, только что вернувшаяся в СССР, в эти списки «без лица и названья», попасть еще «как будто» не успела). Остальные, как это ни печально, в списках стукачей, осведомителей, естественно, не под подлинными именами, а, как то и было, под кличками. Я думаю, что «Калиостро», «Маг», «Лизиска» — это определенные личности бывших поэтов, вроде Городецкого, затесавшихся на это «собранье». То, что «Лизиска» может иметь отношение к Цветаевой, по-моему, неверно. И вот почему. Здесь филигранная фонетическая точность Ахматовой, которая, кроме примечания редактора, в первой редакции Поэмы под «Лизиской» делает сноску — см. Ювенал, Сатира VI. Но у Ювенала во всех русских переводах его Сатир, дается правильное латинское прочтение — ЛИЦИСКА. Ахматова же, намеренно, издевательски, русифицирует это трудное для русского уха слово, превращая его в нелепую, но понятную для следователя-эстета Лизку-Лизиску. И я думаю, что в этом образе Ахматова заклеймила так ненавистную ей — Анну Радлову.

Конечно, м. б. все это не более, чем бред, но «я буду бредить, а ты не слушай», но порою бредить вместе с Вами так упоительно. Итак, на торжественном новогоднем собранье «железные законы» пишет Цветаева, т. е. Она — главный поэт. А что же сама Ахматова? А Ахматова все-таки «пожелезней тех», что и доказала своей «подорожной», так отличной от цветаевской.

И еще, напоследок. Когда во время их встречи Ахматова получила от Цветаевой «Поэму Воздуха», то, прочитав ее, сделала вывод: «Она «дальфин-лайк» (букв, «подобно дельфину») удалилась из поэзии и перешла в иное измерение». Это я цитирую по памяти, не могу найти в ахматовской прозе этого кусочка с английской цитатой из «Антония и Клеопатры». На той же страничке Ахматова говорит о себе и о Пастернаке. Запись сделана году в 1962. Но в 1965 (год выхода цветаевской «Библиотеки поэта») в записной тетради Ахматовой появляется моностих: «Я знаю — будет день: заговорят дельфины». И это ее ПОСЛЕДНЕЕ СЛОВО о Цветаевой.

Все, что я тут наговорил, можно было бы превратить в рецензию на вашу книгу. Но надо ли это делать и где печатать — я в этом плохо разбираюсь. Знаю только то, что мои домыслы, высказанные в двух письмах, есть продолжение Ваших мыслей, и я буду благодарен, если они Вам каким-нибудь образом пригодятся, скажем, при втором издании Вашей книги, коего от души желаю…

Душевно Ваш

Михаил Кралин»