Читать «Фотографическое: опыт теории расхождений» онлайн - страница 7

История искусства сегодня делает вид, что при помощи рынка переварила и усвоила фотографию. Первое достоинство книги Розалинд Краусс в том, что она рассеивает эту иллюзию и предлагает искать иную форму проекции, призванную не «разделаться» с фотографией, а найти в ней свою отправную точку и работать с ней заодно.

Юбер Дамиш, 1990

Введение

Под «фотографическим» я не имею в виду фотографию как объект исследования, а полагаю особый, отличный от нее теоретический объект. Поэтому собранные в настоящей книге эссе, хотя их предметом является фотографический материал, накопленный экспедициями XIX века, работы Атже, Надара, Брассая и т. д., нельзя рассматривать как эссе о фотографии. Впрочем, в этом расхождении они следуют образцу классиков фотографического дискурса, авторов, на которых мы ссылаемся всякий раз, когда возражаем расхожему мнению, будто текстам о фотографии недостает интереса и глубины. В самом деле, их собственные работы, недлинный перечень которых следует начать с Беньямина и Барта, тоже не о фотографии.

«Camera lucida» Барта имеет подзаголовок «Комментарий к фотографии», однако одну за другой исключает из своего инструментария все дискурсивные практики, которые могли бы утвердить фотографию в качестве центрального объекта анализа. Фотография, по Барту, не является ни эстетическим, ни историческим, ни социологическим объектом:

Фотография задевает меня, если я прерываю ее обычную трепотню – о «технике», «реальности», «репортаже», «искусстве» и т. п. Не надо ничего говорить, надо закрыть глаза и дать детали достичь аффективного пласта сознания.

Барт, по существу, отворачивается от всех законов, допускающих наличие степени обобщения, достаточной для превращения фотографии в объект дискурса – языка неких применимых к ней формул. В том, что обнаруживает фотопленка, ему хочется разглядеть приметы утопического обещания – обещания «невозможной науки об уникальном бытии». Фотография для него значима в силу грубого факта ее наличия в качестве улики, безмолвного свидетельства, к которому «нечего добавить». В тот момент, когда то, что придает ей ценность улики, становится ее сущностью, она как раз и меняет статус, превращаясь в теоретический объект, то есть в своего рода решетку или фильтр, позволяющий организовать данные иного поля, которое занимает по отношению к ней второстепенное положение. Фотография – центр, исходя из которого можно исследовать это поле, но в силу своего центрального положения она становится в некотором роде слепым пятном. О самой фотографии сказать нечего.

Если любой из текстов Барта, касающихся фотографии, может быть рассмотрен как текст, на самом деле написанный не о фотографии, то как обстоит дело с другим героем фотографического дискурса – Вальтером Беньямином?

Подобно тому как для Барта фотография становится теоретическим объектом, через посредство которого можно исследовать грубую очевидность в ее отношениях с художником или коннотативными кодами – будь то смерть или публичность, – таким же теоретическим объектом она служит и Беньямину. Именно фотография позволяет ему осмыслить модернистскую культуру исходя из условий, созданных механической репродукцией. Именно фотография оказывается устройством, с помощью которого объекты, составляющие культурный пейзаж, калибруются по степени «воспроизводимости». В свою очередь, эта очевидная с недавних пор воспроизводимость предоставляет в распоряжение Беньямина специфические объекты его анализа – например, исчезновение ауры или исторический релятивизм эстетического понятия подлинника.