Читать «Фотографическое: опыт теории расхождений» онлайн - страница 6

А если так, нужно отвергнуть по стратегическим причинам и в принципе тот штамп, согласно которому живопись проложила путь фотографии, предвосхитила ее, подобно тому как передовые для конца XIX века формы литературы якобы предвосхитили кино, тогда как это не более чем ретроспективная иллюзия и как раз с точки зрения новых художественных практик и тех процессов, процедур, которые их характеризуют, сквозь призму того языка, той понятийной решетки, которые они предоставляют, мы судим о том, что им предшествовало. Как нужно отказаться, по крайней мере временно, от участия в коллективном создании «истории фотографии», следующей образцу истории искусства. Дело не в том, что у фотографии нет истории, а в том, что, повторим, сначала стоит разобраться – в свете фотографии, – что такое история. Фотография – не просто индекс реальности. Еще активнее так называемой кинохроники она стремится участвовать в истории, как в публичной, так и в самой сокровенной, как в коллективной, так и в индивидуальной. Необходимая, естественная для нее нескромность заставляет ее варьировать углы и выбирать все более невероятные точки зрения, чтобы показать нам историю, возможно – нашу личную, чтобы побудить нас задуматься о ней, а подчас, в худшем случае, – чтобы вызвать желание, как говорил Джойс, пробудиться от кошмара. Чаще всего это удается ей не иначе, как застигнув историю с тыла, с изнанки или, наоборот, в кульминационный для нее момент, засвидетельствовать который фотограф может, однако, лишь отступив на край, сохранив с реальностью только инструментальное, сугубо точечное, моментальное отношение, чтобы встретиться с нею лишь на момент щелчка.

В самом деле, эффективность фотографии в эстетическом поле неотделима от ее механики. Уже Делакруа приветствовал в лице фотокамеры средство, позволяющее автоматически получать перспективный каркас картины: камера устроена так, что создающееся в ней изображение следует тем же законам проекции, что и перспективное построение. Но, как доказывает на примере сюрреализма Розалинд Краусс, доля автоматизма в фотографическом процессе касается не только оптики: автоматизм психики или письма в том смысле, какой придавал этим словам Андре Бретон, предстает с точки зрения фотографии в совершенно новом свете. Как отмечал Вальтер Беньямин, решающим в фотографии неизменно является отношение фотографа и его техники: в этом заключена одна из причин, долгое время сковывавших развитие фотографической теории и эстетики. Фетишистское представление об искусстве не терпит техники, как и теории, не желает мириться с тем, что его влекут к ним новые объекты: как заметил однажды Луи Жуве, кино побудило людей искусства заняться теорией театра. Фотография – один из тех «теоретических» объектов, чье вторжение в сложившееся поле так запутывает его карту, что межевание приходится начинать с нуля, вводя новые координаты, а возможно, и единицы измерения.