Читать «Путь актрисы» онлайн - страница 179

Годы моей сценической работы, наблюдение над работой товарищей сделали для меня очевидным, что ударные мизансцены надо чередовать с неударными, плотные — с прозрачными, иначе монотон, иначе тяжко: актерам — играть, зрителям — смотреть. Одно «прозрачное» усыпляет. Даже воздушные пьесы Чехова нельзя играть только прозрачно. При чеховской сдержанности, при его целомудрии особенно берут за сердце ударные мизансцены. Разве прощальное объятие Вершинина — Станиславского и Маши — Книппер не ранило?

У каждого театра свое лицо. У каждого драматурга свой почерк.

Нельзя одинаковыми средствами выразить Грибоедова, Тургенева, Чехова, Шекспира, Ростана, Салтыкова-Щедрина, Мольера. Не всякий театр, не всякий режиссер, не всякий актер может выразить всех авторов, нет; только за тех из них есть смысл браться, кого данный театр, данный режиссер, данные актеры в силах выразить достойно и с драматургом схоже.

Мизансцена должна соответствовать пьесе, согласоваться с драматургом, с его индивидуальностью и с индивидуальностью актера.

Я видела Марию Николаевну Ермолову в «Без вины виноватых». Разговор с Муровым: Мария Николаевна была в правой от зрителя стороне сцены; недалеко от нее сидел Муров — кто-то красивый, высокий.

Левой рукой Мария Николаевна подобрала шлейф платья, который почти касался ботинок Мурова, и перекинула его через свои колени на правую от себя сторону. Конечно, она не думала о мизансцене, об этом «физическом действии», но вышло оно у нее поразительно. В этом движении было не только презрение к Мурову: Кручинина «развела мост» между собой и Муровым. Она навеки отмежевывалась от прошлого. Это движение было абсолютно непосредственным. Мария Николаевна жила самозабвенно своими чувствами и не думала о «публике», но движение ее по выразительности превратилось в мизансцену совершенной и высшей театральности. Это произошло потому, что Ермолова — из тех дивных, к кому, по словам Станиславского, «почти всегда и само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте».

Идеалом советского актера-реалиста был для меня Борис {238} Щукин. Вспомню его в «Далеком» Афиногенова. Щукин играл командира Красной Армии Малько. Как ладно, ловко сидела на нем гимнастерка, какой стройный, весь по-военному подобранный был он! Сцена представляла собой вагон. Окно вагона было открыто. Щукин — Малько закурил папиросу, погасил спичку. Первым намерением его было бросить погасшую спичку за окно, но он этого не сделал, отошел от окна, подошел к столу и аккуратно положил ее в пепельницу. Таким простым движением Щукин сказал о целом, о важном: о самодисциплине командира Красной Армии. Щукин сделал сознательно это движение. И я горжусь тем, что это движение Щукин сделал сознательно. Горжусь и радуюсь, что трудом, развитой внутренней техникой Щукин «по воле своей» умел призывать творческое самочувствие. И что он не довольствовался правдоподобием, но жизнью конкретного человека выражал идею пьесы.