Читать «Путь актрисы» онлайн - страница 177

Насколько же как будто легче актеру-человеку создать человека! Не надо ведь другого материала, кроме себя, раз мы создаем человека из самих себя. Тело наше — материал гибкий, пластичный, такой теплый и такой безусловно живой. Но все дело в том, что и гибкость, и теплоту, и жизнь тела «образа» я все же должна вновь и вновь и заново для каждой роли создавать, приобретать. Не смею я через порог сцены перетаскивать каждодневное свое тело. Мне надо стать ваятелем тела «образа». Надо ответить {235} не только за форму тела, за все его позы и движения, но за кровь в его жилах, за биение сердца. Во что бы то ни стало, но добиваюсь превращения моего тела в тело «образа». Довольство условной театральностью незамедлительно обнаружит нищенство фантазии, мое небрежение к зрителям.

Взаимопроникновение психики и физики, их нерасторжимая связь сообщают сценическому образу драгоценнейшее качество — несомненность человека и его бытия.

Тогда поет тело, тогда понятно каждое движение, тогда выразительна даже неподвижность!

«Вишневый сад» — третье действие. В момент, когда Лопахин объявляет: «Я купил», Раневская — Ольга Леонардовна Книппер — стоит у стола, помнится, круглого. Она неподвижна, но что в ней творится! Как она бледнеет при этих словах Лопахина! Из бельэтажа видно, как от контраста с внезапной бледностью лица ресницы и брови ее становятся траурно-черными. Безгласна Раневская — Книппер и недвижима, но я, зритель, понимаю немоту ее губ, слышу речь ее молчания. Я вижу ее горе. Я чувствую — ушла молодость Раневской, и она не сможет, не сумеет жить старой. Я, зритель, занята вопросом: как же ей жить дальше? Чем?

Такой момент красноречия статики и молчания — высшее достижение драматического театра. Сама кровь артистки становилась кровью Раневской, так как сердце ее стало сердцем роли. Иначе ведь не могло бы быть, чтобы десятки лет, какие шел в Художественном театре «Вишневый сад», каждый раз неизменно после слов Лопахина: «Я купил» — такая смертельная бледность заливала бы лицо Ольги Леонардовны.

Тело актера на сцене иногда как бы перестает быть физиологичным. Оно становится материалом для сценического красноречия.

В работе «за столом» я, в согласии с драматургом, режиссером и товарищами партнерами, делю роль на куски, «в выгородке» ищу физического выражения каждой перемены во внутреннем мире «образа».

Работа «в выгородке» — это выявление во времени и в сценическом пространстве того, что найдено в глубине внутреннего мира «образа».

Для меня мизансцена — как бы кристаллизация внутренних процессов жизни «образа». Каждая мизансцена — дочь предыдущей и мать последующей. Мизансцены не могут быть «без роду-племени». Они звенья одной цепи.