Читать «Откровение и сокровение» онлайн - страница 71

Режиссерская концепция фильма: ни одного прямого взгляда на героиню с начала картины – только через балки, бревна, углы и перила, загораживающие первый план. Затиснута в вещи, в стены, в теснины прочного купеческого дома; полюбив – вырывается: в простор и свободу, в преступление и гибель.

Кардинальная режиссерская идея: освобождение смертельно. Гибель – возмездие и успокоение, расплата и финал. Своеобразный «кессонный» эффект, разрывающий свободную душу, определяет тип трагизма во всех лучших фильмах «польской школы»: вспомним, как выходят из катакомб прямо под немецкие дула герои «Канала»; как гибнет герой «Пепла и алмаза», выбежавший на пустырь из тесных подвалов; вспомним и более поздние ленты – «Панораму после битвы» – воздух свободы, разрывающий легкие вчерашнего лагерника; вспомним и харкающего кровью героя «Березняка», который освобождается из жизни – в смерть… В контексте лучших лент польской школы трагическая страсть, ведущая Катерину Измайлову из тюрьмы мужниного дома в свободу и самоубийство, воспринимается как звено в цепи.

В 1962 году картина успеха не имела. Зрители все еще ждали тогда творческих решений в духе «польской школы». Поворот от жестокой аналитичности к противоречивому и тяжелому романтизму казался странным. Сразу признанная неудачной, картина не имела ни в Польше, ни за ее пределами настоящего резонанса.

У нас она не шла вовсе. Трудно сказать, какое действие она произвела бы, если б шла; возможно, фильм этот раззадорил бы наших кинематографистов, как раззадорил Кинг Видор Сергея Бондарчука, – и наше кино обратилось бы к Лескову в 60-е или 70-е годы, на новой волне интереса к русской классике. А может, ничего бы и не переменилось: лесковский сюжет уже настолько прочно связался в нашем сознании с возрожденной в 60-е годы оперой Шостаковича, что кинематограф должен был бы либо «конкурировать» с нею, либо вооружиться музыкой гениального композитора. Избран был второй путь, и мы получили кинооперу.

Однако была еще и театральная сцена.

События, в результате которых Лесков оказался призван на эту сцену, зрели в недрах театра, на рубеже нового столетия ставшего главным театром русской интеллигенции, – в недрах Московского Художественного театра. До кульминации же эти события дошли в детище МХТ, в его Студии, объявившей себя впоследствии МХАТом-вторым. Бунт Дикого – вот что раскололо в конце концов этот МХАТ-второй и бросило неожиданный свет (или тень?) на историю МХАТа-первого. Бунт против «интеллигентщины» тихо зрел в молоденьком украинце, едва принятом у Станиславского в статисты, – бунт «ясного духа» против сценической «изломанности», бунт «земной силы» против мистического минора, бунт «здорового начала» против гипертрофированного и ущербного психологизма. Под крышей МХТ бросить вызов его основателям Дикий не решался: у него еще не было на это сил, а у Станиславского и Немировича-Данченко хватало и своего здравомыслия. Однако с выделением Студии из отеческого лона, а затем с оформлением МХАТа-второго, когда тон там начал задавать «любимец московской интеллигенции» Михаил Чехов, Дикий вступил с ним в открытый бой. Многолетнее профессиональное соперничество двух ярких артистов скоро приобрело идейный оттенок. К середине 20-х годов борьба Дикого против Чехова в недрах МХАТа-второго сделалась одним из главных сюжетов московской театральной жизни. Дикий пытался угадать дух времени – Чехов не пытался. Душевному надлому чеховского «среднего интеллигента», беспросветному пессимизму Гамлета, трактованного в «ущербном» духе, Дикий искал в контраст нечто жизнерадостное, сочное, густое, реально-ощутимое, национально-определенное. И он вышел на Лескова. Пока Михаил Чехов репетировал «Петербург» А. Белого, Алексей Дикий на свой страх и риск (ибо М. Чехов был еще и директором театра) готовил «Блоху» Лескова… Мы еще вернемся к этой театральной сенсации 1925 года, а пока нам важен результат. Дикому удалось прогреметь своим спектаклем, но не удалось свалить Чехова. Когда конфликт в театре дошел до решающих инстанций, на дверь указали нарушителям спокойствия. Дикий ушел и увел с собой полтора десятка сторонников. Потом он уехал за границу. Но и Чехов не удержал развалившегося театра: вскоре и он избрал добровольное изгнание. Встретившись случайно в Берлине, бывшие друзья отвернулись друг от друга. Чехов на родину не вернулся. Дикий вернулся. Оправившись от крушения планов, выношенных всею его театральной молодостью, он, по старой памяти, решил организовать студию. Реальных путей к «новому зрителю» он еще не знал; он нащупал эти пути позднее, когда стал играть крупных военачальников; в начале же 30-х годов его бурный темперамент еще искал сценические формы; пока что Дикий определил для своей Студии более или менее беспроигрышный литературный уклон. Лесков, с которым у Дикого были связаны воспоминания о блестящем успехе 1925 года, по-прежнему казался надежным, но в каком качестве? Площадной балаган, захвативший публику 20-х годов, все меньше соответствовал духу начавшихся 30-х. Следовало искать у Лескова иные версии душевного здоровья. Стараниями ленинградского Госиздата, выпустившего в 1930 году «Леди Макбет…» с иллюстрациями Кустодиева, выбор текста был почти предрешен – очерк Лескова переживал звездный час, и в 1931 году Дикий начал репетиции.