Читать «Новый Мир ( № 6 2007)» онлайн - страница 178

Моцарт явился на сцене как чудо и исчез как непознанная тайна. Смерть его не ужасна — он изначально принадлежал тому миру, в который ушел на наших глазах без смертных страданий, уснул вечным праведным сном. Вся трагедия и весь ужас происшедшего достались Сальери — он пытался обрушить Высшую иерархию, но она осталась неколебимой, сам же убийца, не вынесший богоприсутствия, оказался низринут в пустоту. Совершив самый смертный из грехов, он подписал себе окончательный приговор. Его отношения с Моцартом — это его тяжба с Высшим, божественным началом жизни, от которого он в конечном итоге оказался отлучен. Мы видим его духовную смерть и можем только ужаснуться тому, что ждет его дальше, за пределами действия.

“Моцарт и Сальери” — сгусток экзистенциальной проблематики позднего Пушкина. Эта “маленькая трагедия” совершается в душе художника, в которой напряжение между высшим началом и тварной человеческой природой высвобождает энергию творчества, но взрыв этой энергии может быть смертелен для самого творца, смерть физическая или смерть духовная бывает расплатой за дар или недолжное обращение с даром. Пьеса была опубликована в “Северных цветах на 1832 год”, собранных в память Дельвига, — в одном из лучших русских альманахов того времени, где напечатаны произведения самого Дельвига, а также Жуковского, Батюшкова, Языкова… И все же “Моцарт и Сальери” выглядит ошеломительно между Е. Ф. Розеном и М. Д. Де­ларю — как будто двигаясь по прекрасному литературному ландшафту того времени, мы вдруг заглядываем в бездну, от которой кружится голова30.

 

Гений и злодейство

 

Афоризм “Гений и злодейство — две вещи несовместные” мы привыкли воспринимать как истину, сформулированную Пушкиным и нам заповеданную. Между тем произносит эти слова не Пушкин, а его герой, Моцарт, но и он не утверждает, а только надеется, что это так, и неуверенно спрашивает у Сальери: “Не правда ль?” А Сальери повторяет эту фразу после убийства и тут же опровергает, чтобы тут же усомниться в своей правоте. Вопрос о гении и злодействе волнует обоих героев, потому что он волнует Пушкина — именно как вопрос, а не как усвоенное знание, не как очевидная истина, которая вряд ли могла бы лечь в основу трагедии, даже такой “маленькой”, как “Моцарт и Сальери”. Пушкин не иллюстрирует истину, а исследует проблему, не осуждает Сальери, а пытается понять природу его поступка. За сюжетом маячат три мифа, три исторических примера, три преступления, приписанных молвой трем большим художникам — Бомарше, Сальери и Микеланджело. Могли ли они совершить злодеяние, а если могли, то как и почему? Но не вчуже он интересовался этими историями — в какой-то момент жизни и творческого развития (а в какой — мы еще будем разбираться) проблема соотношения творчества и нравственности, дара и личности творца встала перед самим поэтом как проблема его собственной судьбы.

Окончательного и однозначного ее решения мы не найдем в пушкинской трагедии. Проследив, как Сальери шел к преступлению, мы вместе с ним оказываемся перед последним, страшно звучащим вопросом: был или не был “убийцею создатель Ватикана”? Не чего-нибудь, а именно Ватикана, Сикстинской капеллы с ее росписями, вместившими всю Священную историю человечества, от сотворения мира до Страшного суда — была ли принесена на этот алтарь жизнь натурщика, служившего моделью для фигуры Христа? Вопрос заострен предельно, в нем сведены в одну точку две крайности — величайшее проявление человеческого духа и просто убийство.