Читать «Код Средневековья. Иероним Босх» онлайн - страница 37

В основе итальянского Возрождения лежала манифестация ценности земного мира и человека во всей его телесной и духовной полноте. Итальянское ви́дение природы и человека как «венца всех творений», как прекрасного и гармоничного средоточия мира контрастирует с нидерландскими беспечными и бесшабашными грешниками, ожидающим их кошмарным адом и редко встречающимися в этом мире аскетами. С точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья, мир искушает, а природа опасна, человек же – слаб и податлив. Судьба трагична, а мироздание стремится к своему неизбежному финалу – Апокалипсису, Страшному суду, Концу света.

Популярность тем смерти и ада в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга, автор термина «осень Средневековья», объясняет кризисным мировосприятием человека, остро ощущавшего страх перед красотой: с её присутствием связаны боль и страдание – грех и расплата за него. Нравоучительные осуждения безобразного и гротескного, тем не менее, сочетались с любованием и даже получением удовольствия от уродливого и маргинального, что не могло не вызывать тревогу перед чувственным наслаждением от отвратительного и ужасного. Культура ренессансной Италии прославляла и любовалась обнажённым телом, античными (языческими) сценами и образами красоты, в том время, как громогласный Савонарола клеймил и критиковал её же. В персоне Иеронима Босх обнаруживаем оба этих начала: он исследует человека, его страсти и уродства, телесную жизнь и низменные интересы в то же время осуждая их на ад и вечные муки.

С точки зрения средневековой культуры, любое творение славит Бога – абсолютного Автора каждого замысла. По большому счёту, каждый замысел, в том числе и художественного произведения, тоже исходит от Бога, принадлежит ему. Поэтому в индивидуальном авторстве смысла нет: руки художника-мастерового реализуют творческую волю Бога-Автора, обладающего полнотой бытия. Представления о личности, в современном смысле этого понятия, ещё не существовало. Подписывать произведения своим именем тоже не было принято, однако ситуация начала трансформироваться накануне Нового времени, когда личность автора стала обретать значение. Культура смещалась в сторону антропоцентризма. Всё больше ценность приобретало отнюдь не воспроизведение традиции и канона, а поиск новых сюжетов, форм и художественных приёмов: Мазаччо экспериментировал с композицией, Брунеллески с перспективой, Микеланджело с формой и анатомией, Боттичелли с рисунком и цветом, а Леонардо да Винчи – со всем сразу. И художники, и заказчики соревновались в создании оригинального сюжета картины, а античные темы в итальянском искусстве стали идеальным поводом для развития новой выразительности. На примере же работ Иеронима Босха особенно заметно, насколько затейлива и индивидуальна могла стать картина в новую эпоху.

Новое время как Апокалипсис

Братство Общей жизни выступало против духа ереси, лжемудрствования и развращённого образа жизни духовенства. Факт причастности Босха к Братству чрезвычайно важен. Свидетельствует не только о признании его высокого социального статуса, но и об образованности Иеронима и тем более служит подтверждением благочестия, делая безосновательными провокационные попытки обвинить Босха в ереси и сектантстве. Босх был рьяным католиком в эпоху трансформации европейской религиозности. Его произведения заказывали такие же католики, религиозные персоны. Набожные испанцы признавали и ценили работы Иеронима. И хотя в конце XVI века зазвучали обвинения художника в ереси, в 1605 году последовал решительный ответ испанского священника Хосе де Сигуэнса, писавшего, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри, ересь никакого отношения к произведениям художника не имела. Нарушение же сакральной композиции триптиха, проникновение бытовых сюжетов, специфическая вольность, которые позволял себе Иероним – признаки культурных трансформаций и неумолимой смены парадигм.