Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 308
Жорж Вигарелло
Однако у многих художников этот возврат к Дада имел смысл протеста против театральных излишеств экспрессионизма и против всякого пафоса вообще. На первый план в искусстве встает не выразительное тело, но тело механическое и автоматическое.
Уорхол хотел быть холодной бесчувственной машиной. В то же время такие авторы, как Пино–Галицио или Мандзони, превращали себя в производящие машины, доходившие до производства «дерьма художника». Бюрен, Моссе, Пармантье, Торони, Вьяла, Опалка в конце 1960‑х превращались в механические устройства, выполняющие взаимозаменяемую или бесконечно повторяемую работу.
В последние двадцать лет XX века никто не отказывался от примата телесного медиума. Совпадение волны сексуального раскрепощения 1970‑х годов и ее отток, вызванный СПИДом, порождает произведения, где смешиваются одержимость сексуальностью и ужас смерти. Работы Мэпплторпа — пример такой экзистенциальной двойственности. Это, по названию одной выставки 1994 года, «зима любви». Глухой ужас плотно стиснул мир красоты, которая оберегает себя еще большим легкомыслием или провокацией.
В то же время развитие медицинских, хирургических, генетических, а также цифровых технологий позволяет прибегать к новым приемам. Уже ставился вопрос о человеке постгуманизма, который изображает себя в искусстве. Пост–гуманистическая перспектива провоцирует упадок, ставит под сомнение достоверность оснований самоидентификации и уверенности в себе. Кроме того, они расшатываются после открытия других способов существования и телесных сборок — благодаря работам художников–феминисток (Нэнси Сперо, Джуди Чикаго, Синди Шерман, Барбара Крюгер), а также вкладу художников–гомосексуалов и квир–движения.
В результате этих изменений тело «конца века» стало теперь и субъектом и объектом художественного акта. И прежде всего оно вездесуще в фотографиях и видеоизображениях. Начиная с 1990‑х годов 80%, если не 90% произведений искусства выбирают своим предметом тело. Когда искусство не демонстрирует тело, оно все равно использует его, поскольку ему доступно тело художника или перформансиста: оно само стало произведением и товарным знаком в большей мере, чем создатель произведения. Упомянутый синтез был завершен такими художниками, как Брюс Науман, Роман Опалка или Синди Шерман, которые выступали как субъекты и объекты собственных работ, причем в данном случае проблема идентификации носит одновременно социальный и художественный характер.
Это признак сложных изменений.
С одной стороны, в последние тридцать лет в искусстве интенсивно менялись режимы производства и периоды. Специфически современное значение искусства как практики, почти заменяющей религию и основанной на великих произведениях, ушло в прошлое. Модерн закончился. Он уступил место искусству, более не являющемуся ни пророческим, ни визионерским, но становящемуся лишь частью бесконечных механизмов социальной рефлексии (как отражения, так и осмысления) и документации, через которые общество как система воспринимает и обдумывает то, что происходит у него внутри.
